Slick Art Fair Brussels : Parades amoureuses
Posted by Anthoni Dominguez in Exhibitions on April 22nd, 2012
A l’occasion de la première édition de Slick Art Fair Brussels, la Galerie Dubois-Friedland propose un solo show consacré à l’artiste bruxelloise Karine Marenne. S’intéressant aux jeux de domination et de pouvoir qui construisent tant le couple amoureux que le couple artistes/collectionneurs, cette artiste pluridisciplinaire propose, avec Art Maid, de s’inviter dans des collections particulières pour un brin de ménage à grande portée critique.
A la suite d’un colloque organisé par l’Ecole des Beaux-arts de Nîmes en 2001, Pierre Bourdieu livrait, dans l’ouvrage collectif intitulé Penser l’art à l’école, une réflexion désormais célèbre selon laquelle « toute une partie de l’art contemporain n’a pas d’autre objet que l’art lui-même ». Evoquant un repli du champ artistique, le sociologue introduisait l’idée que l’artiste contemporain, dans sa quête de transgression des critères traditionnels de l’art, se situe principalement par rapport à l’histoire de ses pratiques et s’adresse, de fait, plus à une élite savante qu’au néophyte. Hermétique, « autoréférencé », le champ artistique ne sortirait donc de son pré-carré que par l’entremise de quelques ventes spectaculaires ou quelques scandales, nourrissant les a priori du grand public à défaut de faire la lumière sur ses réalités artistiques, mais aussi sociales. Analysant cette opacité, Karine Marenne s’intéresse avec sa dernière œuvre aux rapports de force et aux jeux de pouvoir qui aiguillonnent ou atrophient la création contemporaine. Intitulée Art Maid, elle y évoque le rapport d’interdépendance qui caractérise le couple artiste/collectionneur, mais aussi la difficulté d’être une femme dans un monde essentiellement masculin. Présenté pour la première édition de la Slick Art Fair Brussels, non sans ironie, cet ensemble de dessins, broderies, photographies et performances, montre que la création artistique est avant tout affaire de pouvoir.
Sex appeal
Affublée d’un uniforme de soubrette noir et rose, équipée de seaux et de plumeaux, Karine Marenne propose avec Art Maid de s’inviter chez de célèbres collectionneurs pour un brin de ménage moins ingénu qu’évocateur. En effet, coiffée à la garçonne, prenant des poses stéréotypées, l’artiste déambule parmi les œuvres en s’acquittant d’une tâche communément considérée comme ingrate. Ayant tout d’abord imaginé l’action sous la forme de dessins préparatoires l’amenant à épousseter les cochons tatoués de Wim Delvoye, ou le Cry me a river d’Ugo Rondinone, Karine Marenne a voulu, par la suite, donner vie à son idée en s’invitant dans de célèbres collections bruxelloises. Si ces esquisses rehaussées à l’aquarelle rose font office d’études, elles permettent dans le même temps de donner un avant-goût de la performance à venir à des collectionneurs souvent peu désireux d’ouvrir les portes de leur intimité. Ici, le dessin préparatoire est à la fois œuvre, à la fois support d’une campagne de communication visant à attiser la curiosité des mécènes, car en effet, Art Maid ne peut exister qu’au travers de la participation du collectionneur, dépossédant ainsi l’artiste d’une part de son autonomie. De fait, le vocabulaire gestuel que Karine Marenne adopte, tant dans ses dessins que dans les photos qui immortalisent ses performances, n’est pas sans évoquer directement l’impératif de séduction : tantôt à quatre pattes, tantôt lascive, elle met en scène le fantasme de la soubrette, sensuelle et ingénue, comme métaphore d’un univers fonctionnant essentiellement sur la communication et l’instrumentalisation du désir. L’artiste adapte son travail aux goûts du mécène tout en manipulant ses critères d’évaluation, tout en le séduisant. Reconnaissant implicitement que le monde de l’art dépend économiquement des élites qui le financent, elle pose la question suivante : le collectionneur collectionne-t-il les artistes, ou les artistes collectionnent-ils les collectionneurs ? Dans ces jeux de domination, il devient difficile de savoir qui exerce son pouvoir sur l’autre, et le rôle fondamental que joue ici le consensus n’est pas sans évoquer la remarque de Foucault au sujet du rituel, selon laquelle « l’échange et la communication sont des figures positives qui jouent à l’intérieur de systèmes complexes de restriction, et ils ne sauraient sans doute fonctionner indépendamment de ceux-ci ».
L’impératif de performativité
La présence de cette œuvre sur le stand de la galerie bruxelloise Dubois-Friedland à Slick Art Fair Brussels est une occasion de poursuivre cette entreprise de mise en abîme. Dédiées aux collectionneurs, les foires se sont en effet imposées comme les haut-lieux du marché de l’art en ce qu’elles font et défont les modes et permettent de distinguer « ce qui se vend de ce qui ne se vend pas ». Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si tant de jeunes artistes s’y précipitent chaque année. Consciente du rôle que joue le circuit des foires et des biennales, Karine Marenne proposait déjà dans I love art, aux côtés de Roberta Miss et de la curatrice Frédérique Versaen, une parodie d’émission de gym des années 80 au sein des espaces du Palais des Beaux-arts. Le rapprochement des mondes de l’art et du sport soulignait alors l’impératif de performance et de résultats assigné aux artistes d’aujourd’hui, artistes dont la valeur se mesure souvent à la seule cote qu’ils atteignent sur le marché. La poursuite de Art Maid sur les stands de la Slick Art Fair pourrait bien faire office de pendant à cette performance, l’artiste continuant d’épousseter et de nettoyer les œuvres présentées à la foire dans son costume de soubrette, à la vue de tous, priant indirectement les professionnels de se poser des questions aussi élémentaires qu’indispensables sur leur propre univers. Au-delà de sa dimension érotique, la figure de la femme de chambre en appelle donc aux notions d’exploitation, symbolisant le gouffre qui sépare les élites des travailleurs qui en dépendent. L’affaire DSK a révélé aux yeux du monde un rapport d’assujettissement et de subordination du personnel domestique – presque exclusivement féminin – au client, et Le Monde Diplomatique a livré, en septembre 2011, un dossier analysant cet univers où la plus grande précarité côtoie d’immenses fortunes au quotidien. Devant anticiper sur les désirs du commanditaire, l’artiste contemporain, à l’image de la femme de chambre, éprouve des difficultés à affirmer sa liberté dans l’exercice de son art, se faisant l’obligé des logiques spéculatives dans un univers fonctionnant, là aussi, à deux vitesses. Ne développant aucun parti-pris, Karine Marenne enjoint cependant le regardeur à quitter le confort de la contemplation pour exercer un point de vue critique sur les mécanismes d’un monde auquel il participe plus ou moins directement.
Une féminité mise en scène
Si la liberté de l’artiste est entravée, depuis l’exercice limité de sa créativité jusqu’à la précarité de sa situation sociale, il convient enfin de souligner le fait que Karine Marenne joue de son statut « d’artiste-femme ». En effet, sous couvert d’une prétendue quête de parité se dissimule souvent une forme de discrimination positive, et ce « label », très en vogue ces dernières années, fait sans doute office de troisième handicap sur les chemins de la liberté de création. Le Château de Taurines, en France, propose à titre d’exemple une exposition intitulée « Artistes n.f. », exposition exclusivement féminine qui n’a pourtant « pas pour ambition de classifier les créations en fonction du genre de leurs créatrices (sic !) ». Réduite à une sorte d’exception de la profession quelque peu exotique, « l’artiste-femme » devient un sujet en soi, une thématique pour curateurs en manque d’imagination. Gageons qu’une exposition mixte sans cartels aurait sans doute mieux servi le propos, le regardeur ne pouvant pas se référer au genre comme critère d’appréhension des œuvres. Quoi qu’il en soit, Karine Marenne se plaît à jouer de manière faussement ingénue de cet impératif de féminité, en remplaçant le blanc traditionnel de son uniforme de soubrette par le rose, radicalement féminin. Si l’artiste de sexe masculin ne subit aucun impératif lié à son genre, « l’artiste-femme » se doit en effet de laisser transparaître la question de sa féminité au travers de la maternité (Gina Pane), de la relation de la fille au père (Louise Bourgeois), de la sexualité (Tracey Emin), d’une délicatesse supposée voire, en négatif, de la virilité dont elle sait parfois faire preuve dans sa pratique (Alina Szapocznikow). Prenant acte de cette forme de ghettoïsation, Karine Marenne amplifie sa féminité jusqu’à la rendre caricaturale, presque suffisante, quand elle jette un regard de côté, bouche ouverte, en se cachant la moitié du visage avec son chiffon. Les loques jaunes brodées au point de croix donnent à voir différentes inscriptions : L’oeuvrage, Art Maid, et un hameçon. Ce dernier, comme un point d’interrogation renversé, achève de poser la question de la soumission et de la séduction : dans ce petit jeu entre artistes et collectionneurs, il est en effet difficile de savoir qui tient la canne et qui mord à l’hameçon.
Anthoni Dominguez
Cet article est paru dans le numéro Avril 2012 de Flux News
Atelier Van Lieshout at Tim Van Laere
Posted by Pierre-Yves Desaive in Exhibitions on April 12th, 2012
“Industrie” (Industry) is the fourth show of Atelier Van Lieshout at Tim Van Laere Gallery. It is part of a larger project, the “New Tribal Labyrinth series”, in which AVL mixes its recurrent themes of work and power with the evocation of an imaginary tribe’s proposal for a new world organization. “Industry”, “farming” and “objects for rituals” are the three components of this larger body. “Industrie” takes as starting point the vanishing of all the means of production from our society, as they are being moved to other parts of the world. AVL draws a parallel with other situations: “All the things which are not desirable are banned from our society; farm animals disappear in anonymous buildings, prisons and mental institutions disappear in remote business parks.” But a society cannot just consume, and needs to produce or grow real products (in a large installation made in 2010, “Monument”, AVL describes how over consumption and the rarefaction of raw materials will eventually lead to war). The main space of the gallery is occupied by a dozen of colorful chairs, all different, that seem to be built up of reused material. Paradoxically, while fiberglass – Atelier Van Lieshout’s trademark – suits very well the concept of industry, they are made in wood. Rather than a mass production, this furniture seems to be the result of a D.I.Y. process. So does the big “Smelter” in the background, with its organic, somehow phallic shape, and the small “Blast furnace”, both of them in concrete. But what did the tribe use these tools for? Except for a “Pan”, none of the artifacts in metal (bronze or aluminium) to be found in the show are everyday objects, but sculptures such as “Barbaar” (barbarian) or “Funnelhead”: these anthropomorphic figures to which various forms have been added share references to Dada, and seem to be part of the “objects for rituals” serie – with the funnel as an obvious symbol of mass consumption. The same goes for the only pieces in fiberglass in the show, the monumental “Wervel” (vertebra), “Beeld” (image) and “Shrine”. The first two, with their colors typical of a large part of AVL’s production, could be totems for some undefined religion; the organic shrine, on a geometric pedestal, would be dedicated to one of its deities. The presence of these objects in the “Industrie” show suggests that, for the tribe, the purpose of the industry is to serve sacred art, and not to produce common objects.
PyD
This article has been written for the May-June issue of Flash Art International
http://www.timvanlaeregallery.com
–> May 05, 2012
Musée Ianchelevici : traces en trio
Posted by Michel Voiturier in Exhibitions on March 8th, 2012
Trois des artistes de la génération des années 50, sélectionnés pour insérer des œuvres dans le tissu urbain de La Louvière, exposent d’autres créations au musée Ianchelevici.
Émile Desmedt (1956) présente ses Imago, c’est-à-dire ces sortes de cocons qui symbolisent le moment où l’insecte est prêt à sortir puisqu’il a atteint son âge adulte. La matière ici est ce qui imprègne l’espace d’une présence formelle, forte, à la fois massive et aérienne ; c’est aussi ce qui, sous la carapace externe laisse présager quelque vie intérieure qui aura tôt fait à un instant ou à un autre de se glisser au-dehors pour une vie autonome, une mutation extrême. L’aspect s’apparente à celui d’un engin sous-marin, profilé pour affronter la pesanteur marine, ou de ces zeppelins d’autrefois, suspendus dans le ciel, prêts à fendre les vents, même contraires.
Les ardoises d’Anne Jones (1951) prennent le parti de la matière brute. Même si elle est travaillée. Le matériau exprime sa propre existence, rugueuse, terrienne. Il s’insère dans des rythmes répétitifs pour devenir objet sensé, c’est-à-dire porteur de sens, tout en restant minéral sensuel. Il change d’essence en devenant trace pour papier, comme si son aspect de feuilletage carrier lui donnait statut de devenir autre.
La minéralité devient alors pulvérulente. Comme si la densité du schiste était instable et se résolvait parfois dans les reliquats de l’usure temporelle. De compacte, elle devient impalpable. Car la rigidité de l’objet va de pair avec sa fragilité.
Michel François (1956) demeure l’expérimentateur que tentent toutes les prospections. Sa pomme en bois brûlé ose les métamorphoses de consistance, de nature, de réalité. Le fruit, stigmate de lui-même, s’affirme aussi comme substrat d’un passé qui aurait laissé des marques dans la durée. Le fruit, avatar du bois, se réapproprie son origine. Le réalisme s’accommode aisément de l’imaginaire.
Un dessin à l’encre prend une envolée gestuelle. Il a des allures ‘poulpeuses’, d’une fluidité tentaculaire. Le mouvement l’emporte. Il se déploie, élément fait de grouillements, magma organique en gestation interne, agrémenté de taches.
De la salle muséale aux pavés de la cité
D’un artiste à l’autre, le visiteur parcourt des temps incertains, liés à la mémoire de l’homme et à celle de la matière. Il perçoit des techniques disparates. Il pourra se référer prochainement aux emplacements dévolus, au cœur de la cité, à ces trois sculpteurs.
Rue Kéramis pour Desmedt avec une évocation en pierre de l’aubier des arbres puisque La Louvière fut bâtie sur une forêt et un rappel visuel de la production d’objets en faïence de chez Boch. Au rond-point de la Louve, Anne Jones plantera des colonnes, autres arbres livrant en blessure ouverte des éléments symboliques des activités industrielles locales. Quant à Michel François, il a, lui, déjà installé son ‘Scribble’ de lignes foisonnantes, suggérant, près de l’Hôtel de Ville, une évanescente apparition.
Michel Voiturier
Musée Ianchelevici, 21 place Communale à La Louvière jusqu’au 17 mars 2012. Infos : 00 32 (0)64 28 25 30 ou www.musee.ianchelevici.be
Illustrations
- Émile Desmedt ‘Imago’
- Anne Jones ‘Frise d’ardoises’
- Michel François ‘Contamination’
Musée Würth France : Le verre comme matière créatrice
Posted by Michel Voiturier in Exhibitions on February 20th, 2012
Le verre est une matière aux multiples possibilités. Le musée Würth d’Erstein [F] en montre quelques-unes tout comme sa collection conservée dans son musée de Turnhout [B]. Il a connu un essor particulier dans les pays de l’Est.
Le verre se joue évidemment de la transparence mais il se prévaut aussi de reflets. C’est ce qu’attestent les sculptures de Vladimir Zbynovsky dès le seuil du musée. Des blocs abstraits s’amusent à déformer l’alentour avec des effets de loupe tandis que des surface géométriques ondulées renvoie des images déformées de qui se penche sur elles.
Anaïs Dunn a conçu une installation au titre gigantesque. Des bulles soufflées en formes de nuages dont quelques-uns déversent des gouttes d’un liquide noir qui tombe dans in bassin, créant des dessins aléatoires en forme de mouchetures. Le contraste entre limpidité des formes et opacité sale du liquide, style pollution industrielle, crée une tension entre pureté et dégradation, intériorité visible et extériorité opaque.
Chez Caroline Prisse, ce sont des tubes, proches de ceux qu’utilisent les labos, qui croissent en ramifications jusqu’à évoquer un arbre qui, lui-même, suggérerait bien une sorte de réseau de veines irrigant un tissu charnel. Les vases géants de Bert Frijns ont une présence lumineuse dans la simplicité de leur forme. Les plaques diaphanes jaune et bleue associées par Saksis réinventent le vert derrière leur intersection. Elles donnent de la sorte une poétique leçon d’optique.
La mouvance de la lumière sur le matériau permet à Josepha Gasch-Muche de rendre ses représentations de cube douées d’une curieuse faculté, celle de sembler passer du dense au clairsemé comme si des parties de l’objet étaient substances diverses, comme si sa nature même était fluctuante et la réalité plutôt virtuelle.
Alliant transparence et translucidité, Clifford Rayney s’empare des bouteilles de la plus célèbre marque de sodas. Dans des flacons emboîtés, il laisse percevoir, dissimulée derrière les strates de cette banalité presque vulgaire de la marchandisation, la sublime beauté antique de la Vénus de Milo. La pâte utilisée par Ivan Marěs devient tresses rendant presque aériens des cordages. Au départ du figuratif, Antoine Leperlier rend subtile une représentation de l’éternité confrontée à l’instantanéité.
Les néons ne sont finalement que des tubes de verre produisant leur propre lumière. François Morellet les dispose en courbes sur fond de lune, écriture graphique des phases lunaires réunies en une vision unique. Matei Negreanu les aligne, polychromes, en tant que symbole rigide d’une énergie canalisée pour l’industrie.
Opaques, les plaques alignées par Nicole Chesney traduisent une Sagesse du soir, se déclinant du clair à l’obscur dans une simplicité géométrique aux nuances colorées variant selon l’angle du regard. Les éclats trichoïdes de verre coloré de Keiko Mukaide s’agencent en spirale. Ils inventorient de manière fascinante les couleurs du prisme, renvoient la clarté, se nuancent à chaque position nouvelle prise en face d’eux.
À travers et au-dedans
Zora Palová a moulé la représentation d’une cellule, devenue objet décoratif bleu, alternant lisse et rugueux. Harvey Littleton invente une tubulure nourrie de la clarté de circulations internes de bleu, de jaune et de vert. Tom Patti a carrément enclos une luisance insolite qui a l’air de venir de la substance même des sculptures. Le duo Libenský-Brichtová parvient aussi à rendre mystérieux ce qui se passe à l’intérieur de ses créations, d’où une fascination du regard, attiré par la multiplicité des effets tandis que Gizela Šabóková travaille la déchirure, la faille, celle qui s’insinue d’une veinulation proliférante, combat entre la destruction et la survie.
Jiřina Žertová a inclus une planète dans une juxtaposition de plaques verrières ; elle surgit derrière une barrière qui ne la protège ni ne la cache, atmosphère pour une apesanteur retrouvée. Le Kiwi de Jaroslav Mattouš irradie de la translucidité de sa coupe transversale ; des nuances de vert et d’or contrastent avec les vifs coloris de perles reliant centre et périphérie.
La sphère de Václav Cigler est là pour attester que ce qu’elle restitue des éléments qui se piègent sur son polissage sont des métamorphoses fugaces. Dana Zámečníková associe gravure et thermoformage afin de suggérer le souvenir photographique et épistolaire d’êtres disparus au tréfonds de quelque mémoire. Les pièces de William Velasquez s’imposent en tant qu’imagerie à connotation philosophique en synthétisant de quoi emboiter l’âme et l’esprit au corps.
Ivo Rozsypal invente un monumental de maquette. Les constructions qu’il édifie en opaxite appartiennent à une architecture imaginaire vertigineuse dont on imagine qu’elle est née d’un puzzle aux pièces destinées à créer une géographie nouvelle. S’y allient statisme et mouvement, fermeture et ouverture, massivité et légèreté. Udo Zembock, lui, invite à traverser un passage coloré rouge afin de tester les sensations provoquées par le verre, et ce, avant même de pénétrer au sein de l’expo.
Sourire et mystère
Le verre se prête à l’humour. C’est ce qu’attestent les Raides boules de Daniel Depoutot. Un sexe monumental, posé sur d’écarlates sphères, s’anime d’un va-et-vient de coït aussi mécanique que celui des films porno. En divertissement de réflexion d’images déformées, les Fecond de Vincent Breed font foisonner leurs formes phalliques déguisées en plantes d’appartement happant notre silhouette pour la rendre difforme comme pour nous inciter à être les jardiniers amateurs de nos fantasmes. La projection de faciès caricaturaux pour casting de film d’horreur sur fibre de verre par Oursler insufflent à la matière une vie grimaçante.
Le collier colossal d’Othoniel est grossissement un peu pesant de l’ostentation des bijoux portés pour étaler quelque réussite pécuniaire. Joan Crous use de la pâte de verre comme de l’argile pour céramique. Ses Ruines et vestiges emprunte les voies du réalisme. Sur fond de pavés verticaux, il disperse quantité d’objets à l’instar de ce qu’on trouve lors de fouilles archéologiques. À ceci près qu’il s’agit ici non pas de débris antiques mais bien de nos déchets et ustensiles usuels actuels.
L’installation réalisée par Renato Santarossa est complexe. Elle se base sur un contenu narratif pour constituer un ensemble en lien avec une civilisation chimérique avec ses personnages, ses rituels, ses croyances. On y déambule avec l’impression de fouler un sol extrait d’une découverte historique, de se promener dans une légende à apprivoiser.
Michel Voiturier
Au musée Würth France, Zone Industrielle ouest, rue Georges Besse, Erstein [F] jusqu’au 4 mars 2012.
Infos : +33(0)3 88 64 74 84 ou http://www.musee-wurth.fr
Illustrations :
- Ivo Rozsypal : « Tension VII » (1987-2008)
- Vincent Breed : « Fecond II » (2011)
- William Velasquez : « Corps, âme et esprit » (2011)
- Vladimir Zbynovsky : « Miroir – Capteur » (2011)
Marie-France Bertrand, Bettina Tschumi, “Éclats !”, Erstein, Musée Würth, 2011, 128p.
Centre Wallonie-Bruxelles : Rock et Baroque
Posted by Pierre-Yves Desaive in Exhibitions on February 20th, 2012
L’exposition au centre Wallonie-Bruxelles rassemble, sous un intitulé qui affirme sa cohérence d’entrée de jeu (comme le souligne son commissaire Claude Lorent, « le rock et le baroque ont en commun d’être des espaces de profusion ouverts »), quatre artistes aux pratiques très différentes les unes des autres : Philippe-Henri Coppée, Bernard Gilbert, Noëlle Koning et Johan Muyle.
L’exercice consistant à mettre sur pied une exposition thématique avec un nombre aussi restreint d’artistes est évidemment périlleux, les individualités ne pouvant se dissoudre dans le concept qui préside à l’événement. Il faut donc que l’alchimie fonctionne – et c’est bien le cas ici. Philippe-Henri Coppée est certes celui pour lequel « rock » est plus qu’un simple adjectif : son œuvre tourne autour de cette notion, en témoigne la grande toile « Helter Skelter » placée dans la vitrine, référence aux Beatles, aux Stones, à U2 mais aussi à l’univers violent de Charles Manson. Depuis plusieurs années, il a fait d’un visage schématisé, vu de face, sa marque de fabrique. L’aspect brut de ses tableaux provient d’un mode opératoire très particulier, consistante à délaver à la toile à l’aide de puissants jets d’eau.
pécialiste de la couleur, Bernard Gilbert a une approche très différente de la peinture, mais sa conception d’un espace éclaté, sa gestuelle à la fois maîtrisée et débridée, renvoie directement à la notion de baroque. Il aime aussi introduire des accidents visuels, qui contrecarrent l’aspect trop lisse de tel ou tel fragment. Si son monde procède par mouvements, celui de Noëlle Koning procède par assemblage, celui de petits papiers qu’elle peint préalablement, puis réunit sur la toile. L’abstraction semble totale et, pourtant, des bribes de figurations restent souvent perceptibles.
Enfin, la notion d’assemblage est aussi au cœur du travail de Johan Muyle – objets hétéroclites auxquels il offre une seconde vie, ou moulages de son propre visage, qui servent de point de départ à des sculptures animées et décalées. Un art « baroque dans ses associations parfois un peu iconoclastes » (C. Lorent), ou rock dans son refus des convenances ? (le petit théâtre s’ouvrant sur les images « volées » de l’exécution de Saddam Hussein).
L’exposition « Rock et baroque », soutenue par Wallonie-Bruxelles International (WBI) aura beaucoup voyagé : Chili, Brésil et France. Les opinions divergent sur les mérites de tel ou tel lieu en matière d’accrochage, mais au Centre Wallonie-Bruxelles, l’équilibre semble avoir été atteint. L’occasion de rappeler qu’une exposition n’est jamais une simple juxtaposition, mais bien un assemblage délicat à mettre en place.
Paris, Centre Wallonie-Bruxelles
Jusqu’au 25 mars.
Paris Fondation Cartier : De la mathématique considérée comme un des beaux-arts
Posted by Michel Voiturier in Exhibitions on February 14th, 2012
On a coutume d’opposer scientifiques et artistes, comme si leurs démarches étaient incompatibles. Pourtant les sciences sont aussi des manières de se représenter le monde en tentant de l’expliquer, pourtant le mécanisme des recherches s’apparente à celui du fonctionnement de l’imagination et de toute créativité.
L’exposition se situe dès lors entre la quête des savants et les inventions des plasticiens, entre les interviews de chercheurs et la création d’œuvres artistiques. L’esthétique se mêle au travail d’approfondissement des mathématiques. Il y a donc à la fois des discours à écouter et des productions à regarder, des idées abstraites à approcher et des compositions plastiques à contempler.
Le cinéaste David Lynch a réalisé une installation visuelle et sonore qui parcourt à la fois l’histoire de la science à travers les livres majeurs parus au cours des siècles, jalons de pensée évolutive d’Héraclite à Feynman, et en même temps qui visualise une échelle de valeurs quantitatives du micro au macro. Ainsi l’inventaire systématique jamais terminé rejoint le vertige des dimensions extensibles de l’univers.
Côté art, Beatriz Milhazes a conçu un paysage qui se constitue et se dévoile par des éléments réalistes et géométriques mais aussi par des équations disant la discontinuité de la lumière, l’irisation ou les vagues. L’ensemble aux allures pop mêle travail sur les couleurs, stylisation décorative et intentions didactiques, déstabilisant ainsi l’habituelle perception de la peinture. Un film complétant le collage associe mouvement et formules.
Hiroshi Sugimoto présente une sculpture en alu posée sur miroir. Sa forme allongée, pointée vers le ciel, concrétisation d’une « révolution à courbure négative constante », s’effile dans une sorte d’évocation de l’infini. Et remet en cause notre espace puisqu’elle reflète, déformée, notre image sur la brillance de sa matière.
Jean-Michel Alberola a réalisé un « Ciel mathématique » à partir de la pensée de Poincaré. Il tient à la fois de l’organigramme et de l’arbre généalogique. Une œuvre, en quelque sorte conceptuelle. En outre, il a réalisé une vidéo montrant la main du professeur Cédric Villani en train de résoudre un problème au tableau noir. Le calcul en devient une danse de la main.
Le ludique et le calcul
Les pavages de Penrose sont des modules à propriétés mathématiques, assemblables de manière à ne laisser nul espace vide. Les motifs forment une curieuse surface à partir de figures géométriques à répétition plus ou moins périodique. Ce divertissement a abouti à la découverte de la structure de certains cristaux.
La spirale d’Ulam, elle, laisse apparaître que la suite des nombres premiers se répartit en lignes et en diagonales. Leur représentation mène à des similitudes avec certaines recherches plastiques sur le point, les lignes telles qu’ont pu les pratiquer dans l’op art.
Takeshi Kitano a imaginé un jeu sur écran. On y construit à l’envi des formules dont le résultat doit fatalement être 2011. Empruntés au Japon et à la Chine, ‘sangaku’ et ‘sangi’ incitent à manipuler des objets pour un usage chiffré.
Proches des sculptures mobiles ou de certains jeux électroniques, de petits robots interactifs évoluent en quête d’un langage qui pourrait traduire ce qu’ils rencontrent. Des gestes accomplis par les spectateurs viennent provoquer des réactions. Il y a quelque chose de fascinant, même d’inquiétant, de voir (sans vraiment comprendre) ces créatures qui font montre de curiosité, semblent capables d’acquérir de nouvelles connaissances à l’instar d’un cerveau vivant.
L’ensemble invite à se pencher sur ce que Gromov considère comme les quatre mystères du monde : la nature des lois de la physique, la vie, le rôle du cerveau, la structure mathématique. C’est une invitation à découvrir, à ouvrir des horizons intellectuels autrefois si cloisonnés.
Michel Voiturier
« Mathématiques – un dépaysement soudain » à la Fondation Cartier, 261 boulevard Raspail à Paris 14e jusqu’au 18 mars. Infos : 00 33 142 18 56 50 ou http://fondation.cartier.com/
Illustration :
- Beatriz Milhazes « O Paraison »
- Hiroshi Sugimoto « Conceptual Form 011 »
« Duchamp, le messager du n’importe quoi. » Intervention de Thierry de Duve.
Posted by Nathalie Stefanov in Art on January 30th, 2012
« Duchamp, le messager du n’importe quoi » est le titre de la conférence de Thierry de Duve qu’il a donnée mardi 17 janvier, sous l’égide du Wiels Club à Bruxelles. Thierry de Duve, théoricien de l’art, consacre, on le sait, une partie de ses recherches à explorer, avec la minutie teintée de fantaisie qui le caractérise, les bouleversements que la pratique de Duchamp a introduits dans notre conception de l’art. On se rappelle plusieurs de ses ouvrages, Résonances du readymade ou Kant after Duchamp, sur lesquels il s’est en partie appuyé. Avant qu’il ne s’installe à Los Angeles, d’où on attend la livraison de ses derniers écrits, voici quelques-unes des grandes lignes qu’il a ce soir-là développées.
« C’est n’importe quoi », disent certains, farouches opposants à l’art contemporain. « Oui », leur répond calmement Thierry de Duve, et c’est la faute à Duchamp ! Car, on le constate, depuis la réception de son œuvre, dont de Duve situe l’origine en 1963, un siècle après le Déjeuner sur l’herbe de Manet, l’art peut être conçu avec n’importe quoi. En 1963 se tient la première rétrospective de Duchamp, alors âgé de 76 ans, au Pasadena Museum. Un an plus tard, le message du facteur Duchamp arrive à destination et sera compris et utilisé par les artistes tels Warhol, Beuys et bien d’autres encore. Ce message atteste alors que le matériau, le style, la technique et le contenu de l’art peuvent prendre des formes très diversifiées. Message explosif s’il en est car il éclate les catégories traditionnelles des Beaux-arts qui ne suffiront désormais plus à définir ce qu’est l’art. Mais peut-on en déduire que si n’importe quoi peut être de l’art, n’importe qui peut être artiste, comme le fera Beuys ?
Avançant tel un scientifique qui déroule devant son auditoire sa limpide démonstration, de Duve va prouver que penser cela revient à commettre une erreur, erreur produite par Beuys en particulier lors de sa performance en 1964 Le silence de Marcel Duchamp est surestimé par laquelle il reprochait à Duchamp de ne pas avoir su tirer les conséquences que si tout peut être de l’art, alors tout être humain peut être artiste.
Cette idée circule aujourd’hui plus que jamais dans l’opinion publique. Elle est largement véhiculée par les anciens et nouveaux médias et parfois créditée par les institutions muséales, comme nous le verrons plus loin.
Mais revenons à la démonstration de de Duve qui pose la question de l’origine du « n’importe qui peut être artiste ». Elle a lieu selon lui en 1884 au moment où Signac et Seurat initient, lors de la création de la Société des artistes indépendants le principe d’un salon sans jury ni récompense. Reprenant ce principe d’ouverture à tous, Duchamp, en 1917 à New York, prend part à la conception de l’exposition de la Society of Independent Artists où il suffit de payer six dollars pour exposer. Ainsi, en 1917, effectivement, n’importe qui peut être artiste, mais en revanche, ainsi qu’on le sait, n’importe quoi ne peut être de l’art puisque Fountain est refusée. A l’inverse de Beuys et de l’opinion publique, de Duve précise donc que c’est quand n’importe qui peut être artiste que n’importe quoi peut être de l’art. Il est d’ailleurs à noter que de Duve ne diabolise pas les fonctions éliminatoires des jurys contre lesquels se fondent ces salons indépendants. Car, comme il le note à bon escient, les artistes n’ont pas forcément tous envie d’exposer avec n’importe qui, hier comme aujourd’hui.
Regarder l’art du point de vue de ses détracteurs et leur donner raison, voilà un singulier parti pris dont l’objectif est de mieux interroger les nouvelles formes de l’art depuis que le message du facteur Duchamp a été réceptionné. Le non art recouvre alors selon de Duve à la fois le Déjeuner sur l’herbe de Manet, refusé en 1863, ainsi que la pissotière de Duchamp, refusée en 1917. Mais le non art est aussi tout ce qui ne correspond pas aux catégories traditionnelles de l’art, comme une chaise par exemple. Nous serions depuis en panne de critères et de normes pour définir ce qu’est l’art, ce qui aurait comme conséquence de ne plus savoir à quel saint se vouer pour juger de ce qui fait art, puisque l’art peut être fait avec n’importe quoi. Mais les critères ont-ils réellement disparus ? Il en est un qui ne cesse de se répandre à la manière d’une norme incontournable. En effet, dans le monde professionnel de l’art, il est nécessaire, pour être considéré comme artiste, d’accumuler de nombreuses expositions à l’étranger. Il convient donc de s’exposer au maximum afin de parvenir à être présent aux Biennales et Documentas et surtout sur le marché de l’art. Le critère serait donc devenu d’ordre institutionnel au sens large, marché et vente aux enchères compris : l’artiste doit être international, comprenez, sa pratique visible simultanément en de multiples endroits géographiques. L’atelier, le territoire ont disparu, l’artiste international, sans cesse dans les avions, garde un lieu fixe : son site Internet.
Mais quittons l’institutionnel et le marché et revenons à de Duve. Il a par ailleurs questionné la notion de l’adresse, – à qui s’adresse l’artiste ? – propre à ses conceptions, par le biais, par exemple, du rôle du jury d’hier, en effectuant un parallèle avec celui des professeurs des écoles d’art qui tentent de confronter, ici et maintenant, leur jugement aux pratiques des étudiants. Ce qui fait selon de Duve qu’un enseignant, critique d’art, théoricien ou artiste est à même de juger des pratiques en devenir et de les conduire vers des formes et des contenus qui font art, c’est la faculté de ces personnes à comparer. Plus leur champ de comparaison est large et instruit, plus le jugement sera pertinent donc utile pour l’étudiant. C’est en usant de la comparaison qu’il est possible de juger ce qui mérite d’être sélectionné, mis en vue, exposé donc.
A la fin de la conférence, un petit groupe de critiques d’art s’est réuni à l’extérieur pour parler de leur journée passée au Wiels pour la présélection des travaux de la Canvas collection RTBF, événement médiatique, à l’initiative de deux télévisions, l’une francophone, l’autre néerlandophone. Sur son site, l’événement se targue de rassembler plus de 8000 candidats artistes amateurs en vue d’une exposition au Bozar. Le salon d’hier n’est pas si loin. Les critiques ont débattu de la place des loisirs créatifs dans l’art, du moderne et de l’ancien, de la démagogie de ce genre d’événement, puisque chacun peut poser sa candidature en vue d’une exposition au Bozar. « C’est vraiment n’importe quoi. Allégeance aux médias ! », disaient-ils. Quand on sait que les structures d’accueil, tels le Wiels ou Bozar, acceptent par intérêt ce type événement, on peut en effet se poser des questions. Mais secrètement, je m’interrogeai sur le rôle perturbateur de l’amateur artiste dans sa faculté à questionner nos normes. Et sur l’histoire dans laquelle ces critiques devenus jury s’inscrivaient. Le n’importe quoi et le n’importe qui conduisent à repenser notre conception de l’art. Et il est aujourd’hui fondamental, en tant que critique, jury, spectateur ou artiste, de s’interroger sur nos jugements esthétiques car l’accueil d’un objet au sein de l’institution muséale, même si celle-ci est d’envergure internationale, ne garantit pas qu’il s’agisse de l’art.
Nathalie Stefanov
Jacques Benoît : Orly Sud à la galerie Dubois-Friedland
Posted by Pierre-Yves Desaive in Exhibitions on January 20th, 2012
Comme pour sa série Brasilia, Jacques Benoît a choisi de rassembler ses dernières œuvres sous un titre générique qui ne renvoie pas tant à un lieu qu’à une époque. L’aéroport d’Orly Sud et la capitale administrative du Brésil sont inaugurés à la même époque, et témoignent de la foi indéfectible de leurs créateurs respectifs en la modernité, envisagée comme une rupture franche avec les conceptions urbanistiques de l’ère précédente. Le choix de personnalités telle que Oscar Niemeyer et Henri Vicariot, témoigne de l’attrait de Jacques Benoît pour l’architecture moderniste. Mais l’irruption dans la série d’un portrait de Jean Bertin, concepteur de l’Aérotrain, représenté à côté de son invention à l’arrêt devant les bâtiments d’Orly Sud, révèle que l’intérêt du peintre n’est pas seulement d’ordre esthétique, mais également sociétal. L’on connaît le destin funeste de l’Aérotrain, monorail à effet de sol propulsé sur une poutrelle en béton, qui atteint la vitesse record de 422 km/h lors d’un essai en 1969 : d’abord soutenu par le gouvernement français, le projet fut par la suite et sous la pression des lobbies considéré comme un danger pour l’industrie sidérurgique et le monopole de la SNCF, et définitivement abandonné en 1977. Dans d’autres toiles apparaissent également une Caravelle et une Citroën DS, rappels de l’engouement pour l’innovation technologique qui caractérisa la France de l’époque.
Le cadre historique – les Trente Glorieuses – est donc planté. Qu’en est-il du cadre architectural ? Brasilia n’est pas Orly, et Henri Vicariot a beau être un digne représentant de l’architecture moderniste en Europe, il n’est pas comparable à Niemeyer sur le plan de l’audace et de l’inventivité. Or le choix par Jacques Benoît de ces deux architectes, proches dans leurs conceptions urbanistiques mais très différents par leur manière de les appliquer, n’est pas sans conséquences sur sa peinture. Le principal apport de Vicariot à l’architecture de son époque en France est le mur-rideau, importé des Etats-Unis, et qui permit la création à Orly d’un bâtiment largement ouvert à la lumière naturelle mais protégé des intempéries, adapté à des conditions climatiques peu clémentes. Par comparaison, les constructions de Niemeyer, qui devaient répondre au projet utopique d’implanter une ville nouvelle en pleine jungle, jouent sur l’alternance entre transparence et opacité, la couleur blanche dominant le tout. Dans la série Brasilia, ces bâtiments apparaissent pour ce qu’ils sont : des totems de la modernité érigés sur un territoire sauvage récemment conquis. Dans Orly Sud, l’architecture sert davantage à planter un décor à la gloire de l’âge d’or de l’aviation, récemment (2011) remis à l’honneur par la série Pan Am sur la chaîne américaine ABC (et dans le même ordre d’idées, John Travolta, titulaire d’une licence de pilote de ligne, a bâti sa maison sur le modèle d’un aéroport des années soixante, d’où il dispose d’un accès direct au Boeing 707 dont il est l’heureux propriétaire). Ainsi la plupart des vues extérieures choisies par Jacques Benoît pour Orly Sud incluent-elles la tour de contrôle, seul élément qui permette de désigner les lieux comme un aéroport, là où n’importe quel bâtiment de Brasilia parle pour lui-même. Quant aux scènes intérieures, elles tirent largement parti du décor conçu par Henri Vicariot, à la fois fonctionnel et luxueux.
La peinture de Jacques Benoît est sous-tendue par une logique cinématographique : cadrage, contre-plongée, action, décor, … autant d’éléments qui contribuent à créer l’impression d’une action en cours. Celle-ci reste toutefois mystérieuse, indéfinissable, ce qui renforce le sentiment que le véritable sujet reste l’architecture elle-même. Or Brasilia et Orly Sud partagent la particularité d’avoir servi de sources d’inspiration à plusieurs réalisateurs, français de surcroît : une longue séquence restée culte de L’homme de Rio de Philippe de Broca (1964) nous montre un Jean-Paul Belmondo (dont la stature virile n’est pas sans évoquer les personnages masculins de Jacques Benoît) en pleine course-poursuite dans Brasilia en construction. Quant au bâtiment d’Orly Sud, il ouvre le film Playtime de Jacques Tati (1967), et sert de pivot à l’intrigue de Vivre pour vivre, réalisé par Claude Lelouch la même année. Ce dernier exemple a fourni à Jacques Benoît l’une des rares citations littérales de sa série : Yves Montand et Annie Girardot se tiennent de part et d’autre de l’image, tandis qu’au centre apparaît l’évocation de l’infidélité scellant la fin de leur couple (une construction iconographique qui emprunte à l’art médiéval, clin d’œil anachronique dans ce décor des années soixante). Cette œuvre en particulier met l’accent sur l’intérêt de Henri Vicariot pour les nouveaux matériaux tels que l’acier inoxydable et l’aluminium anodisé, ainsi que pour la généralisation de l’éclairage au néon – un élément dont tire parti Jacques Benoît pour conférer à cette scène de rupture une ambiance glaciale.
Cette composante cinématographique permet également de mieux appréhender la palette pour le moins déroutante de l’artiste. Tel un chef opérateur à qui serait donnée une totale liberté d’exécution, il prend possession des acteurs et des décors pour leur imposer ses propres cadrages, sa lumière, ses couleurs. L’on perçoit une logique sous-jacente dans cette explosion de teintes saturées, tels ces ciels rouges qui apparaissent à plusieurs reprises, ou la volonté de créer un fort contraste entre des vêtements d’aspect réaliste et la peau colorée des personnages. Consciemment ou non, Jacques Benoît renvoie ici aux expérimentations menées en 1964 par Georges-Henri Clouzot pour son chef-d’œuvre inachevé L’enfer, qui comprend plusieurs scènes pour lesquelles les acteurs (dont Romi Schneider) furent littéralement peints de la tête aux pieds afin de rendre sur la pellicule la couleur recherchée. Passionné d’architecture, Jacques Benoît n’en reste pas moins guidé par le cinéma.
Pierre-Yves Desaive
Boilly : un réalisme lumineux, donc poétique
Posted by Michel Voiturier in Exhibitions on January 20th, 2012
Boilly est natif du Nord, bonne mais insuffisante raison pour que le musée des Beaux-Arts de Lille lui rende hommage. C’est que ce peintre, plutôt relégué au second plan, fut une figure notable de cette époque qui marque le passage du 18e au 19e siècle.
Mort à 83 ans, cet artiste prolifique n’a cessé d’attirer l’attention des amateurs. Pour preuve, on lui consacra cinq expos durant le 20e siècle. Il est cependant longtemps resté cantonné, ainsi que l’affirme Jacques Foucart, en tant que « simple artisan-fabricant du bien-peindre et du juste-voir ». Ce qui est évident, c’est que ses portraits sont remarquables de finesse et que les scènes qu’il campe ont quelque chose de manifestement théâtral.
Les portraits, c’était, en quelque sorte, son fond de commerce. Ils sont dans le goût et les normes de l’époque, un peu figés. Ils sont peints avec une grande délicatesse technique. Il faut dire que l’artiste n’a pas son pareil pour profiter de la lumière. Les visages sont tous baignés d’une luminosité personnelle qui semble presque irradier les chairs ; le tissu des habits, lorsqu’ils sont blancs, sont aussi l’occasion d’une réverbération propre à raviver toutes les autres couleurs.
Ce fut une part non négligeable de ses revenus. En effet, il présentait, dans sa publicité, ses petits formats comme étant réalisés en deux heures, ce qui satisfaisait les gens peu disposés à poser longuement. Mais sa virtuosité empêchait le travail d’avoir l’air bâclé.
Les scènes de vie du public ou de l’artiste se regardent comme un moment fixé d’actions en train de se dérouler. C’est tout le contraire du portrait basé sur une immobilité intemporelle. Même si l’alignement des personnages a quelque chose de l’artifice d’une composition qui les fige un tantinet.
Mais toujours, à l’instar d’un plateau de théâtre, un décor est planté, même s’il est réduit parfois à quelques éléments. Il détermine les différents plans où évoluent les protagonistes. Le plus souvent, lorsqu’il s’agit de foule, c’est une frontalité étirée qui range les gens, donne l’impression qu’ils appartiennent à une frise. Chacun conserve ses particularités vestimentaires, physiques, gestuelles. Et la lumière prend des allures d’éclairage sous projecteurs, insistant sur des zones éclairées, les opposant à des parts d’ombre.
Certaines représentations (c’est le même terme pour désigner ce qui se passe au théâtre et ce qui est apposé sur une toile), passeraient aisément pour ce qu’on appelle aujourd’hui des photographies de plateau. C’est une comédie coquine : L’Indiscret. C’est un drame sous-jacent : La lecture du bulletin de la Grande Armée où se décèle l’inquiétude de ceux dont des parents sont à la guerre. C’est un mélodrame frisant le fait divers : Le Vieillard jaloux. C’est une étude réaliste d’un monde : Un jeu de billard où se côtoient des gens singuliers ou Le triomphe de Marat qui plonge dans l’actualité.
Comme ce créateur traverse la révolution de 1789, le Directoire, le Consulat, l’Empire, la Restauration, son travail offre également un intérêt historique à propos de l’évolution du costume, et, indirectement de celle des mœurs. Son souci du détail permet de porter attention à des éléments qui devaient, à l’époque, être banalement ordinaires. Ainsi, des quantités d’anecdotes se glissent les unes à côté des autres comme autant d’instants d’actions secondaires dont le but est de susciter des atmosphères où les humains (et parfois leurs animaux domestiques) jouent des rôles.
Notre homme n’a pas craint de forcer les traits à travers la caricature. Il y a chez lui, un peu du moraliste à la façon des humoristes qui se servent de la farce pour montrer les caractères des individus. Pour susciter le rire mais aussi s’en pendre à des travers, des faiblesses, des manques qui modèlent les gens et leurs comportements.
Les tableaux et dessins de Boilly raviront donc les visiteurs charmés par les couleurs et les jeux lumineux. Ils attiseront la curiosité des férus d’histoire et de sociologie du passé. Et, pour finir, dans la partie consacrée à des expérimentations de trompe-l’œil, ils étonneront tout un chacun par la maestria avec laquelle le peintre parvient à créer l’illusion. En ces temps de mise en valeur récurrente du contemporain (ce qui est indispensable) , cette rétrospective se présente en parenthèse pour percevoir combien les métamorphoses de l’art ont été nombreuses, combien la vision des créateurs est une manière d’enrichir notre regard sur la vie et les êtres.
Michel Voiturier
Palais des Beaux Arts, place de la République à Lille jusqu’au 6 février. Infos : http://www.pba-lille.fr/ ou 33 (0)320 06 78 00.
Anne Scottez-De Wambrechies, Florence Raymond et collab., « Boilly (1761-1845) », Paris, Nicolas Chaudun, 288p
Jacques Jouet, « Boilly en trompe-l’œil », Ennetières-en-Weppes, Invenit, 40p.
Illustrations :
Le jeu de billard (1807) © The State Hermitage Museum/ Vladimir Terbenin, Leonard Kneifets, Yuri Molodkovets
Mme Saint-Ange Chevrier (1809) © DR
Livre : Chez les jeunes architectes de Wallonie-Bruxelles
Posted by Michel Voiturier in Books on January 11th, 2012
Illustré par des photos de Laurent Brandjas, ce panorama succinct de réalisations récentes d’architectes belges donne une idée des tendances actuelles de la réalisation d’immeubles personnalisés.
Partant du postulat que « à l’instar de l’écriture, l’architecture est un langage », l’Atelier d’Architecture Bosquée (Marche-en-Famenne) use volontiers de zinc, ardoise ou bois pour s’associer à pierre ou brique, jouant sur la perception des décalages de leur granulométrie. Il marque sa volonté de profiter de l’opacité des matériaux afin de protéger les zones d’intimité.
Chez Arts&Architecture (Tervuren), on part du paysage en vue de générer les relations entre extérieur et intérieur d’un bâtiment. La connaissance du mode de vie des habitants modèle les aménagements. Le choix des matières prend en compte le toucher ; les formes sont destinées à traverser le temps. « Notre architecture, prétendent Provoost et Raucent, est donc bien plus une méthode qu’un style ».
Se refusant à considérer « l’architecte comme un plasticien qui composerait une œuvre qui serait à prendre ou à laisser », l’Atelier ASJ-Concept (Ans), axé essentiellement sur la transformation de bâtiments, dialogue avec le client afin d’ « atteindre l’équilibre entre l’esthétique, la pratique et l’envie ». Priorité au confort en intervenant sur des structures préexistantes. Ce qui sera perceptible sur le site de cette association lorsqu’est montré l’aspect initial d’avant le projet.
Transformer est aussi une activité essentielle pour l’Atelier Meunier-Westrade (Tournai). D’où l’importance du contexte. L’objectif est de maximiser avec un minimum de moyens dans la lignée d’un Tasao Ando ou d’un John Pawson. La simplicité du résultat doit masquer la complexité du travail sur les détails.
L’approche de l’Atrium Architectes (Habay-la-Neuve) « est comparable à celle d’un cuisinier qui devrait composer un plat à chaque fois différent avec un même ensemble d’ingrédients ». La volumétrie, dépourvue d’artifice gratuit, est tributaire de la fonctionnalité. Quitte à réviser un projet afin de mieux la servir. Plutôt qu’imposer, il s’agit de suggérer, de solutionner.
Du côté de chez Bang (Bruxelles), les échanges entre les architectes et le maître d’ouvrage permettent de proposer à ce dernier des solutions auxquelles il n’aurait pas songé. Sont privilégiées les ouvertures afin de « porter l’accent sur les gains de lumière » et l’intégration du mobilier. Compte tenu de l’évolution des techniques, l’association Bastinbecker (Malmedy) s’attache à quitter le traditionnel habitat sur le modèle de la ferme. Partisan des toits plats et des ossatures en bois, pour des raisons d’économie de chauffage et d’intégration au paysage, l’équipe se revendique architectes et non artistes. Leurs confrères Jean-François Crahay et Guy Jamaigne (Malmedy) avouent précisément ne poser « aucun acte architectural pour la beauté du geste », éviter « une architecture spectacle ».
Benoît De Jonghe (Braine-l’Alleud) veut se libérer des aprioris du passé, afin d’éviter que « l’architecture s’efface pour devenir simplement de la construction » selon le principe que « la forme suit la fonction, pas le contraire ». Affirmant que la production dite clé sur porte n’est pas nécessairement moins onéreuse qu’une conception individuelle, DDGM (Bruxelles) ne craint pas de détourner des matériaux peu usités. Pour DSH (Liège), en désir de ce qui n’est pas ordinaire, il y a préférence pour des éléments en porte-à-faux.
Greenarch (Bruxelles) a pour souci d’éviter les contradictions qui mènent, par exemple, à une consommation excessive d’énergie en déplacements en opposition à l’économie réalisée par une maison passive en milieu rural. Grondal Architecture (Embourg) penche pour des structures apparentes et des matériaux bruts. Synergy International (Bruxelles) s’efforce de tenir compte de l’évolution des équipements du futur, prend en compte la recyclabilité éventuelle des matériaux. Chez Vla Architecture (Ixelles), on parie sur la créativité en commençant par des esquisses proches de l’écriture automatique, qui engendreront le projet final.
Hugo Bauwens (Mons), plutôt que de se chercher un style, s’efforce de correspondre à la personnalité du maitre d’ouvrage. Il n’hésite pas à remplacer un mur par du vitrage puisque celui-ci est désormais isolant. Trema Architecture (Athus) pose volontiers des façades isolantes. JDArchitecture (Libin) insiste sur l’adaptation à l’époque et à ses besoins tout comme LRArchitectes (Louvain-la-Neuve) donne primauté à la fonction. Iceberg (Bruxelles), comme sa dénomination l’indique, trace une analogie avec la banquise puisque pour ce studio, dans son activité, « la partie visible – la plus petite – est en effet comme l’aboutissement d’un important travail invisible».
« La synthèse juste de tous les paramètres » est le postulat de Martiat+Durnez (Liège). Son voisin Nicolas Duvivier (Liège) désire partir de la lumière car, « dès que la trame lumineuse d’un site est établie, tout paraît ensuite logique et naturel ».
Chez PMAA (Huy), la situation géographique détermine ouvertures et occultations pour une intégration optimale et la faculté de bénéficier entre autres des « calories gratuites » de l’ensoleillement. Ce que synthétise bien Barigand (Aulnois) lorsqu’il affirme qu’il faut établir « un dialogue idéal entre la fonction et l’esthétique » et que poursuit Krier (Liège), en s’intéressant de prime abord à l’aménagement intérieur afin d’engendrer le reste alors que Vortex (Havré) ferait plutôt l’inverse en aboutissant au mobilier en fin de parcours.
Parmi les analogies chères à la profession, celle qui la compare à un mathématicien trouve écho particulier chez Scale Architecture (Bruxelles) qui prétend : « L’architecture est une construction mentale qui doit nous permettre de résoudre une équation dont la première inconnue est le maître d’ouvrage ». De son côté, Subwayarchitecture (Namur) parlera de connexions « à l’image d’un métro qui connecte des lieux et des gens, nous connectons entre eux des matériaux, des techniques de construction, des idées et des expressions qui produisent sens ».
Michel Voiturier
Laurent Brandjas, Stephan Debusschere, Architectures. Les Nouveaux Talents, Bruxelles, Racine, 240p. (24,95 €)
