Jacques Benoît : Orly Sud à la galerie Dubois-Friedland
Posted by Pierre-Yves Desaive in Exhibitions on January 20th, 2012
Comme pour sa série Brasilia, Jacques Benoît a choisi de rassembler ses dernières œuvres sous un titre générique qui ne renvoie pas tant à un lieu qu’à une époque. L’aéroport d’Orly Sud et la capitale administrative du Brésil sont inaugurés à la même époque, et témoignent de la foi indéfectible de leurs créateurs respectifs en la modernité, envisagée comme une rupture franche avec les conceptions urbanistiques de l’ère précédente. Le choix de personnalités telle que Oscar Niemeyer et Henri Vicariot, témoigne de l’attrait de Jacques Benoît pour l’architecture moderniste. Mais l’irruption dans la série d’un portrait de Jean Bertin, concepteur de l’Aérotrain, représenté à côté de son invention à l’arrêt devant les bâtiments d’Orly Sud, révèle que l’intérêt du peintre n’est pas seulement d’ordre esthétique, mais également sociétal. L’on connaît le destin funeste de l’Aérotrain, monorail à effet de sol propulsé sur une poutrelle en béton, qui atteint la vitesse record de 422 km/h lors d’un essai en 1969 : d’abord soutenu par le gouvernement français, le projet fut par la suite et sous la pression des lobbies considéré comme un danger pour l’industrie sidérurgique et le monopole de la SNCF, et définitivement abandonné en 1977. Dans d’autres toiles apparaissent également une Caravelle et une Citroën DS, rappels de l’engouement pour l’innovation technologique qui caractérisa la France de l’époque.
Le cadre historique – les Trente Glorieuses – est donc planté. Qu’en est-il du cadre architectural ? Brasilia n’est pas Orly, et Henri Vicariot a beau être un digne représentant de l’architecture moderniste en Europe, il n’est pas comparable à Niemeyer sur le plan de l’audace et de l’inventivité. Or le choix par Jacques Benoît de ces deux architectes, proches dans leurs conceptions urbanistiques mais très différents par leur manière de les appliquer, n’est pas sans conséquences sur sa peinture. Le principal apport de Vicariot à l’architecture de son époque en France est le mur-rideau, importé des Etats-Unis, et qui permit la création à Orly d’un bâtiment largement ouvert à la lumière naturelle mais protégé des intempéries, adapté à des conditions climatiques peu clémentes. Par comparaison, les constructions de Niemeyer, qui devaient répondre au projet utopique d’implanter une ville nouvelle en pleine jungle, jouent sur l’alternance entre transparence et opacité, la couleur blanche dominant le tout. Dans la série Brasilia, ces bâtiments apparaissent pour ce qu’ils sont : des totems de la modernité érigés sur un territoire sauvage récemment conquis. Dans Orly Sud, l’architecture sert davantage à planter un décor à la gloire de l’âge d’or de l’aviation, récemment (2011) remis à l’honneur par la série Pan Am sur la chaîne américaine ABC (et dans le même ordre d’idées, John Travolta, titulaire d’une licence de pilote de ligne, a bâti sa maison sur le modèle d’un aéroport des années soixante, d’où il dispose d’un accès direct au Boeing 707 dont il est l’heureux propriétaire). Ainsi la plupart des vues extérieures choisies par Jacques Benoît pour Orly Sud incluent-elles la tour de contrôle, seul élément qui permette de désigner les lieux comme un aéroport, là où n’importe quel bâtiment de Brasilia parle pour lui-même. Quant aux scènes intérieures, elles tirent largement parti du décor conçu par Henri Vicariot, à la fois fonctionnel et luxueux.
La peinture de Jacques Benoît est sous-tendue par une logique cinématographique : cadrage, contre-plongée, action, décor, … autant d’éléments qui contribuent à créer l’impression d’une action en cours. Celle-ci reste toutefois mystérieuse, indéfinissable, ce qui renforce le sentiment que le véritable sujet reste l’architecture elle-même. Or Brasilia et Orly Sud partagent la particularité d’avoir servi de sources d’inspiration à plusieurs réalisateurs, français de surcroît : une longue séquence restée culte de L’homme de Rio de Philippe de Broca (1964) nous montre un Jean-Paul Belmondo (dont la stature virile n’est pas sans évoquer les personnages masculins de Jacques Benoît) en pleine course-poursuite dans Brasilia en construction. Quant au bâtiment d’Orly Sud, il ouvre le film Playtime de Jacques Tati (1967), et sert de pivot à l’intrigue de Vivre pour vivre, réalisé par Claude Lelouch la même année. Ce dernier exemple a fourni à Jacques Benoît l’une des rares citations littérales de sa série : Yves Montand et Annie Girardot se tiennent de part et d’autre de l’image, tandis qu’au centre apparaît l’évocation de l’infidélité scellant la fin de leur couple (une construction iconographique qui emprunte à l’art médiéval, clin d’œil anachronique dans ce décor des années soixante). Cette œuvre en particulier met l’accent sur l’intérêt de Henri Vicariot pour les nouveaux matériaux tels que l’acier inoxydable et l’aluminium anodisé, ainsi que pour la généralisation de l’éclairage au néon – un élément dont tire parti Jacques Benoît pour conférer à cette scène de rupture une ambiance glaciale.
Cette composante cinématographique permet également de mieux appréhender la palette pour le moins déroutante de l’artiste. Tel un chef opérateur à qui serait donnée une totale liberté d’exécution, il prend possession des acteurs et des décors pour leur imposer ses propres cadrages, sa lumière, ses couleurs. L’on perçoit une logique sous-jacente dans cette explosion de teintes saturées, tels ces ciels rouges qui apparaissent à plusieurs reprises, ou la volonté de créer un fort contraste entre des vêtements d’aspect réaliste et la peau colorée des personnages. Consciemment ou non, Jacques Benoît renvoie ici aux expérimentations menées en 1964 par Georges-Henri Clouzot pour son chef-d’œuvre inachevé L’enfer, qui comprend plusieurs scènes pour lesquelles les acteurs (dont Romi Schneider) furent littéralement peints de la tête aux pieds afin de rendre sur la pellicule la couleur recherchée. Passionné d’architecture, Jacques Benoît n’en reste pas moins guidé par le cinéma.
Pierre-Yves Desaive
Boilly : un réalisme lumineux, donc poétique
Posted by Michel Voiturier in Exhibitions on January 20th, 2012
Boilly est natif du Nord, bonne mais insuffisante raison pour que le musée des Beaux-Arts de Lille lui rende hommage. C’est que ce peintre, plutôt relégué au second plan, fut une figure notable de cette époque qui marque le passage du 18e au 19e siècle.
Mort à 83 ans, cet artiste prolifique n’a cessé d’attirer l’attention des amateurs. Pour preuve, on lui consacra cinq expos durant le 20e siècle. Il est cependant longtemps resté cantonné, ainsi que l’affirme Jacques Foucart, en tant que « simple artisan-fabricant du bien-peindre et du juste-voir ». Ce qui est évident, c’est que ses portraits sont remarquables de finesse et que les scènes qu’il campe ont quelque chose de manifestement théâtral.
Les portraits, c’était, en quelque sorte, son fond de commerce. Ils sont dans le goût et les normes de l’époque, un peu figés. Ils sont peints avec une grande délicatesse technique. Il faut dire que l’artiste n’a pas son pareil pour profiter de la lumière. Les visages sont tous baignés d’une luminosité personnelle qui semble presque irradier les chairs ; le tissu des habits, lorsqu’ils sont blancs, sont aussi l’occasion d’une réverbération propre à raviver toutes les autres couleurs.
Ce fut une part non négligeable de ses revenus. En effet, il présentait, dans sa publicité, ses petits formats comme étant réalisés en deux heures, ce qui satisfaisait les gens peu disposés à poser longuement. Mais sa virtuosité empêchait le travail d’avoir l’air bâclé.
Les scènes de vie du public ou de l’artiste se regardent comme un moment fixé d’actions en train de se dérouler. C’est tout le contraire du portrait basé sur une immobilité intemporelle. Même si l’alignement des personnages a quelque chose de l’artifice d’une composition qui les fige un tantinet.
Mais toujours, à l’instar d’un plateau de théâtre, un décor est planté, même s’il est réduit parfois à quelques éléments. Il détermine les différents plans où évoluent les protagonistes. Le plus souvent, lorsqu’il s’agit de foule, c’est une frontalité étirée qui range les gens, donne l’impression qu’ils appartiennent à une frise. Chacun conserve ses particularités vestimentaires, physiques, gestuelles. Et la lumière prend des allures d’éclairage sous projecteurs, insistant sur des zones éclairées, les opposant à des parts d’ombre.
Certaines représentations (c’est le même terme pour désigner ce qui se passe au théâtre et ce qui est apposé sur une toile), passeraient aisément pour ce qu’on appelle aujourd’hui des photographies de plateau. C’est une comédie coquine : L’Indiscret. C’est un drame sous-jacent : La lecture du bulletin de la Grande Armée où se décèle l’inquiétude de ceux dont des parents sont à la guerre. C’est un mélodrame frisant le fait divers : Le Vieillard jaloux. C’est une étude réaliste d’un monde : Un jeu de billard où se côtoient des gens singuliers ou Le triomphe de Marat qui plonge dans l’actualité.
Comme ce créateur traverse la révolution de 1789, le Directoire, le Consulat, l’Empire, la Restauration, son travail offre également un intérêt historique à propos de l’évolution du costume, et, indirectement de celle des mœurs. Son souci du détail permet de porter attention à des éléments qui devaient, à l’époque, être banalement ordinaires. Ainsi, des quantités d’anecdotes se glissent les unes à côté des autres comme autant d’instants d’actions secondaires dont le but est de susciter des atmosphères où les humains (et parfois leurs animaux domestiques) jouent des rôles.
Notre homme n’a pas craint de forcer les traits à travers la caricature. Il y a chez lui, un peu du moraliste à la façon des humoristes qui se servent de la farce pour montrer les caractères des individus. Pour susciter le rire mais aussi s’en pendre à des travers, des faiblesses, des manques qui modèlent les gens et leurs comportements.
Les tableaux et dessins de Boilly raviront donc les visiteurs charmés par les couleurs et les jeux lumineux. Ils attiseront la curiosité des férus d’histoire et de sociologie du passé. Et, pour finir, dans la partie consacrée à des expérimentations de trompe-l’œil, ils étonneront tout un chacun par la maestria avec laquelle le peintre parvient à créer l’illusion. En ces temps de mise en valeur récurrente du contemporain (ce qui est indispensable) , cette rétrospective se présente en parenthèse pour percevoir combien les métamorphoses de l’art ont été nombreuses, combien la vision des créateurs est une manière d’enrichir notre regard sur la vie et les êtres.
Michel Voiturier
Palais des Beaux Arts, place de la République à Lille jusqu’au 6 février. Infos : http://www.pba-lille.fr/ ou 33 (0)320 06 78 00.
Anne Scottez-De Wambrechies, Florence Raymond et collab., « Boilly (1761-1845) », Paris, Nicolas Chaudun, 288p
Jacques Jouet, « Boilly en trompe-l’œil », Ennetières-en-Weppes, Invenit, 40p.
Illustrations :
Le jeu de billard (1807) © The State Hermitage Museum/ Vladimir Terbenin, Leonard Kneifets, Yuri Molodkovets
Mme Saint-Ange Chevrier (1809) © DR
Livre : Chez les jeunes architectes de Wallonie-Bruxelles
Posted by Michel Voiturier in Books on January 11th, 2012
Illustré par des photos de Laurent Brandjas, ce panorama succinct de réalisations récentes d’architectes belges donne une idée des tendances actuelles de la réalisation d’immeubles personnalisés.
Partant du postulat que « à l’instar de l’écriture, l’architecture est un langage », l’Atelier d’Architecture Bosquée (Marche-en-Famenne) use volontiers de zinc, ardoise ou bois pour s’associer à pierre ou brique, jouant sur la perception des décalages de leur granulométrie. Il marque sa volonté de profiter de l’opacité des matériaux afin de protéger les zones d’intimité.
Chez Arts&Architecture (Tervuren), on part du paysage en vue de générer les relations entre extérieur et intérieur d’un bâtiment. La connaissance du mode de vie des habitants modèle les aménagements. Le choix des matières prend en compte le toucher ; les formes sont destinées à traverser le temps. « Notre architecture, prétendent Provoost et Raucent, est donc bien plus une méthode qu’un style ».
Se refusant à considérer « l’architecte comme un plasticien qui composerait une œuvre qui serait à prendre ou à laisser », l’Atelier ASJ-Concept (Ans), axé essentiellement sur la transformation de bâtiments, dialogue avec le client afin d’ « atteindre l’équilibre entre l’esthétique, la pratique et l’envie ». Priorité au confort en intervenant sur des structures préexistantes. Ce qui sera perceptible sur le site de cette association lorsqu’est montré l’aspect initial d’avant le projet.
Transformer est aussi une activité essentielle pour l’Atelier Meunier-Westrade (Tournai). D’où l’importance du contexte. L’objectif est de maximiser avec un minimum de moyens dans la lignée d’un Tasao Ando ou d’un John Pawson. La simplicité du résultat doit masquer la complexité du travail sur les détails.
L’approche de l’Atrium Architectes (Habay-la-Neuve) « est comparable à celle d’un cuisinier qui devrait composer un plat à chaque fois différent avec un même ensemble d’ingrédients ». La volumétrie, dépourvue d’artifice gratuit, est tributaire de la fonctionnalité. Quitte à réviser un projet afin de mieux la servir. Plutôt qu’imposer, il s’agit de suggérer, de solutionner.
Du côté de chez Bang (Bruxelles), les échanges entre les architectes et le maître d’ouvrage permettent de proposer à ce dernier des solutions auxquelles il n’aurait pas songé. Sont privilégiées les ouvertures afin de « porter l’accent sur les gains de lumière » et l’intégration du mobilier. Compte tenu de l’évolution des techniques, l’association Bastinbecker (Malmedy) s’attache à quitter le traditionnel habitat sur le modèle de la ferme. Partisan des toits plats et des ossatures en bois, pour des raisons d’économie de chauffage et d’intégration au paysage, l’équipe se revendique architectes et non artistes. Leurs confrères Jean-François Crahay et Guy Jamaigne (Malmedy) avouent précisément ne poser « aucun acte architectural pour la beauté du geste », éviter « une architecture spectacle ».
Benoît De Jonghe (Braine-l’Alleud) veut se libérer des aprioris du passé, afin d’éviter que « l’architecture s’efface pour devenir simplement de la construction » selon le principe que « la forme suit la fonction, pas le contraire ». Affirmant que la production dite clé sur porte n’est pas nécessairement moins onéreuse qu’une conception individuelle, DDGM (Bruxelles) ne craint pas de détourner des matériaux peu usités. Pour DSH (Liège), en désir de ce qui n’est pas ordinaire, il y a préférence pour des éléments en porte-à-faux.
Greenarch (Bruxelles) a pour souci d’éviter les contradictions qui mènent, par exemple, à une consommation excessive d’énergie en déplacements en opposition à l’économie réalisée par une maison passive en milieu rural. Grondal Architecture (Embourg) penche pour des structures apparentes et des matériaux bruts. Synergy International (Bruxelles) s’efforce de tenir compte de l’évolution des équipements du futur, prend en compte la recyclabilité éventuelle des matériaux. Chez Vla Architecture (Ixelles), on parie sur la créativité en commençant par des esquisses proches de l’écriture automatique, qui engendreront le projet final.
Hugo Bauwens (Mons), plutôt que de se chercher un style, s’efforce de correspondre à la personnalité du maitre d’ouvrage. Il n’hésite pas à remplacer un mur par du vitrage puisque celui-ci est désormais isolant. Trema Architecture (Athus) pose volontiers des façades isolantes. JDArchitecture (Libin) insiste sur l’adaptation à l’époque et à ses besoins tout comme LRArchitectes (Louvain-la-Neuve) donne primauté à la fonction. Iceberg (Bruxelles), comme sa dénomination l’indique, trace une analogie avec la banquise puisque pour ce studio, dans son activité, « la partie visible – la plus petite – est en effet comme l’aboutissement d’un important travail invisible».
« La synthèse juste de tous les paramètres » est le postulat de Martiat+Durnez (Liège). Son voisin Nicolas Duvivier (Liège) désire partir de la lumière car, « dès que la trame lumineuse d’un site est établie, tout paraît ensuite logique et naturel ».
Chez PMAA (Huy), la situation géographique détermine ouvertures et occultations pour une intégration optimale et la faculté de bénéficier entre autres des « calories gratuites » de l’ensoleillement. Ce que synthétise bien Barigand (Aulnois) lorsqu’il affirme qu’il faut établir « un dialogue idéal entre la fonction et l’esthétique » et que poursuit Krier (Liège), en s’intéressant de prime abord à l’aménagement intérieur afin d’engendrer le reste alors que Vortex (Havré) ferait plutôt l’inverse en aboutissant au mobilier en fin de parcours.
Parmi les analogies chères à la profession, celle qui la compare à un mathématicien trouve écho particulier chez Scale Architecture (Bruxelles) qui prétend : « L’architecture est une construction mentale qui doit nous permettre de résoudre une équation dont la première inconnue est le maître d’ouvrage ». De son côté, Subwayarchitecture (Namur) parlera de connexions « à l’image d’un métro qui connecte des lieux et des gens, nous connectons entre eux des matériaux, des techniques de construction, des idées et des expressions qui produisent sens ».
Michel Voiturier
Laurent Brandjas, Stephan Debusschere, Architectures. Les Nouveaux Talents, Bruxelles, Racine, 240p. (24,95 €)
Sarah Crowner
Posted by Pierre-Yves Desaive in Exhibitions on December 16th, 2011
“Ballet Plastique”, the title of Sarah Crowner’s first show at Catherine Bastide in Brussels, last november, directly refered to the avant-gardes of the early twentieth century, when interdisciplinarity was knocking down the walls between music, poetry, theater and painting. The artist mentions Sophie Taeuber-Arp’s sculptural puppets and set decorations, Maria Jarema’s abstract theatrical backdrops, and Oskar Schlemmer’s Bauhaus theater workshop. She enjoys using art history as a medium, “cutting it up and trying to reengage it”, but not only in a metaphorical way. For several years, Crowner has been treating her paintings like collages, sewing together geometrical colored shapes to rearrange them on a stretcher, producing works halfway between objects and paintings. At first, her references were mostly directed towards hard-hedge abstraction from the 1950’s and 1960’s. Then she got struck by the resemblance between one of her symmetrical diptychs with stage curtains, which lead her to consider the scenographic potential of her canvas. At Catherine Bastide, she built up a stage in the exhibition room, with the works hanging tightly together on three walls as if they were various parts of a same painting. The platform was low and made of very simple material, therefore most viewers probably did not get the feeling they had been turned into performers, acting in front of a painted backdrop. But one thing they certainly could not miss, was the feeling that the works themselves are acting like dancers, creating a circular, colorful movement around the stage. Sarah Crowner is curious about how time changes our perception of paintings (“If you walk into a gallery or museum you might experience a painting for as little as one minute––but what if that same painting is hanging in your living (or work) space for thirty-five years?”): with her “Ballet Plastique”, she efficiently demonstrated her ability to turn that theory into practice.
DANSER SA VIE : art et danse de 1900 à nos jours
Posted by Isabelle de Visscher-Lemaître in Exhibitions on December 5th, 2011
D’abord, Danser sa vie renoue avec le vrai programme du Centre Pompidou à vocation d’amples manifestations portant sur les différentes pratiques artistiques. Ensuite, cette exposition qui recouvre en l’occurrence le champ de la danse moderne et contemporaine prend un parti déterminé : montrer 110 ans de rapport entre la danse et les arts visuels, le corps en mouvement et les images qu’il a suscité de la part de cette forme artistique qui a priori ne se fixe pas. Ainsi les commissaires, Christine Macel et Emma Lavigne, ne versent pas dans un énième récapitulatif de l’histoire de la danse. Elles évitent le piège de l’exhaustivité (quitte à être parcellaire). De toute évidence, elles lui préfèrent le soin du choix des oeuvres, du repérage de pièces inédites (des perles parfois) et d’une mise en résonance du passé par l’actuel. Car l’accrochage court-circuite l’exclusivement chronologique, sans pour autant brader les fondements esthétiques en jeu.
Montrer un extrait de L’après-midi d’un faune créé et dansé par Nijinski avec les ballets russes de Diaghilev (1912) à côté d’Envelopa (1993) où Matthew Barney présente le corps d’un homme-bouc fait sens, pas seulement parce qu’il y a une ressemblance formelle mais parce que Barney s’est enquis du lexique des mythologies modernes. La féerique gouache de Léon Bakst dépeignant le costume pour un faune rappelle la réception outrée que reçut le spectacle, en première à Paris (car on avait interprété que Nijinski se masturbait). Dans la même salle, se jouxtent Isidora Duncan dessinée par Antoine Bourdelle, des photos de ses épigones (rares sont les documents sur Duncan) et de nombreux petits danseurs en bronze de Rodin pour la meilleure mise en relief de l’un par l’autre. Au sein de la section « rythmes abstraits », en face du Bal Bullier de Sonia Delaunay (1913), cette lumineuse frise déclinant des attitudes de danse superposées, apparaît un très beau diaporama (2009) composé par l’artiste Simon Dybbroe Moller. Si ce danois ne s’est pas nécessairement inspiré de Delaunay, il a aussi articulé les rayons de la lumière transformés en danse (et ce, sur base d’une description des aurores boréales qui forment la bande-son de son montage). Plus loin, je suis enthousiasmée par une gouache de Kupka, le tableau équivalent et à côté, deux films projetés de William Forsythe en solo. Cela se poursuit ainsi avec de nombreux temps forts dont la projection d’Herodiade (1944), une collaboration (inspirée de Mallarmé) de Martha Graham avec Isamu Noguchi, encadrée par les sculptures originales du spectacle. Une réelle tension se dégage du rapport entre les formes. La présentation voisine de Parade and Changes (1965) d’Anna Halprin où les corps nus se frottent et s’entremêlent au gré d’une immense bande de papier kraft qui les entoure, contraste. Ce moment rappelle que la Modern Dance telle que l’a promue le critique américain John Martin dans les années 30 à New York, débute avec Martha Graham évacuant le ballet même si elle conserve un « danser » assez classique. Prendront sa suite, Merce Cunningham, Lucinda Childs, Trisha Brown, Robert Dunn mais aussi Halprin, Simone Forti, Yvonne Rainer, Steve Paxton qui feront appel à la performance. Cette nouvelle modalité en danse souvent improvisée et mixant les arts sera aussi investie par Robert Rauschenberg et Robert Morris (et d’autres comme Carl Andre) à l’époque.
Au gré des petites et grandes œuvres étonnantes que les commissaires ont rassemblées (photos de E.L. Kirchner, dessins de Mary Wigman, duo Diez-Dührkoop), il est bon de relever quelques unes de leur prises de position qui sont autant d’inflexions apportées à l’histoire de l’art : l’une met en exergue l’interaction entre la danse et l’abstraction, l’autre place les débuts de la performance au Cabaret Voltaire à Zurich en 1916. Un troisième axe déjà plus acquis à la pensée esthétique montre « la chute » comme processus artistique incontournable des années 60, et ses implications. Une salle très serrée en fait état : un dripping de Jackson Pollock, son geste filmé par Hans Namuth (le film bobine-test en n/bl), la peinture au pied de Kazuo Shiraga, sa performance dans la boue, celle de Carolee Schneeman suspendue à une corde débouchent sur les méandres de ce dessin « dansé au crayon » (2002) de Trisha Brown. Le tout est précédé du Saut dans le vide d’Yves Klein et amorcé par la démonstrative vidéo « drippée dansée » de Nicolas Floc’h (par Rachid Ouramdane) (2005). En réalité, le propos de la gravité et du très bas est déjà visible dès la salle introductive à l’exposition, grâce à la présentation (et la production « en live ») de Instead of allowing something to rise up to your face dancing bruce and dan and other things de Tino Sehgal (2000), où un danseur après l’autre se roule lentement au sol suivant différentes sources reprises tant à Bruce Nauman qu’à Dan Graham. Il ressurgit de façon peut-être moins évidente quoique tout aussi tranchante, à la toute fin de la manifestation avec la peinture-par-terre d’Andy Warhol, Dance Diagrams {6}. Pour peu que le visiteur fasse le lien entre ces parties, alors la question de la pesanteur en art gagne en ampleur là où elle risquait l’anecdotique.
Traiter du rapport entre « danse et abstraction » n’est pas chose si courante. Pourtant l’on observe un ensemble de chemins croisés riches d’enseignement. Je pense à Gret Palucca (et son école de danse à Dresde) qui inspire Vassili Kandinsky dans la rédaction de son livre Du spirituel dans l’art (1922). Le peintre achève parallèlement un dessin très épuré en schématisant les mouvements élancés de la danseuse. Celle-ci participe au Ballet triadique (1926) d’Oskar Schlemmer, œuvre emblématique d’une danse abstraite et humaniste généreusement reconstituée à Beaubourg. Par ses élans euphoriques et ses enjambées linéaires, Palucca touche en réalité toute une frange du Bauhaus. On aurait aimé voir le questionnement que cette gestuelle moderne posait à la photographie, chez Moholy-Nagy notamment. La curieuse corrélation de la danse à la géométrie pure se manifeste par un intérêt pour le rythme avec De Stijl (Theo van Doesburg et le danseur russe Valentin Parnach dans son atelier), par l’attrait pour la vitesse avec le futurisme (Gino Severini, Fortunato Depero). Jia Russkaja (danseuse russe en Italie) ou Valeska Gert (cabaretiste à Berlin) sont autant d’apport à cette synergie. Avant elles, Loïe Fuller et sa danse serpentine avaient frappé les esprits. Et n’omettons pas l’impact du second Rudolf von Laban, pédagogue en danse, théoricien et auteur de la célèbre labanotation. Le premier était chorégraphe expressionniste et « naturaliste » au Monte Verità (It), en cheville avec des personnes comme Jacques Dalcroze (rythmique) ou Rudolf Steiner (anthroposophie). Il révèle Mary Wigman à l’origine de la « danse libre ». Par la suite, il établit un important corpus sur les lois essentielles de la cinétique des corps. Il invente l’icosaèdre (volume à facettes enserrant tous les possibles mouvements du corps) physiquement présent dans une vitrine et de nombreuses fois dessiné par lui. Cette perspective qui nous mène jusqu’aux sculptures cybernétiques de Nicolas Schöffer collaborant avec Béjart (CYSP 1, 1958) en passant par la tendance constructiviste ranimée par l’installation vidéo de Mai-Thu Perret, offre surtout une nouvelle lisibilité sur la première abstraction et ses suites dans l’entre-deux guerres.
Enfin, le troisième volet de cette exposition qui porte sur « danse et performance » fait remonter celle-ci aux premières manifestations dada à Zurich en 1916. Le Cabaret Voltaire qui à l’initiative d’Hugo Ball accueille durant six mois, Hans Arp, Tristan Tzara comme Emmy Hennings (théâtre), Sophie Taeuber-Arp (danse et peinture) et Suzanne Perrottet (danse) donne lieu à une série d’événements récités, contés et librement dansés qui anticipent en effet sur la performance. À l’aubette de Strasbourg dix ans plus tard, l’on assiste à une autre sensible transversalité entre aménagement plastique De Stijl du lieu et divertissements dansés. Ceci équivaut à ramener les origines de la performance de ce côté-ci de l’Atlantique alors que de l’avis général, elle est initialisée par les Américains durant les années 50. Certains l’attribuent à Allan Kaprow avec les 18 Happenings in 6 Parts à la Reuben Gallery en 1959 dont il est montré un document original. Il est plus exact de la situer dès 1952 au Black Mountain College (en Caroline du Nord) sous l’impulsion de John Cage qui rassemble Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, David Tudor et d’autres pour un happening (dont Kaprow reprendra le terme ultérieurement). De ceci, il n’est pas clairement fait mention. Les créations qui en sont issues (Rain Forest, Walkaround Time, Variations V de Cunningham) et l’effervescence du processus d’indétermination qui émane de l’enseignement de Cage, sont bien sûr relatées. De même qu’à sa suite, il est fait état de la densité des improvisations issues du Judson Dance Theater à New York. Mais au fond, peu d’attention est portée à la musique en général, (et à Cage en particulier) si ce n’est par la présence des Tableaux d’une exposition de Moussorgski (et Kandinsky), du Sacre du printemps d’Igor Stravinsky (et Pina Bausch) et de la musique de Satie dans le film Parade de Jean Clair. Pour la fin, sont repris Let’s Dance de David Bowie que Jérôme Bel propose à sa compagnie, quelques rock à go-go utilisés par Felix Gonzalez-Torres dans une pièce performative, Saturday Night Fever de John Travolta revisité par Ange Leccia qui offre une piste de danse au spectateur.
C’est le versant participatif et « grand public » qui en a sans doute voulu ainsi. Et les spécialistes parfois frustrés clameront cette négligence ainsi que d’autres manquements (absence d’Einstein on the Beach, peu de place accordée à Robert Morris, collaboration de Sol Lewitt avec Lucinda Childs peu évidente …). Il n’empêche que le programme est d’envergure et que la scénographie est claire, toutes qualités qui ajoutent à Danser sa vie une agréable densité.
Isabelle de Visscher-Lemaître
Centre Pompidou, Paris / 23 novembre jusqu’au 2 avril 2012
We Love Art.
Posted by Pierre-Yves Desaive in Exhibitions on November 25th, 2011
« We Love Art » : la nouvelle exposition de la Galerie Dubois-Friedland emprunte son titre à un projet emmené par Karine Marenne, en collaboration avec Roberta Miss, pour le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 2006 : « I Love Art ». Le « je » est devenu collectif, mais le propos reste le même : une réflexion ironique sur la compétitivité de l’art contemporain, via la vidéo d’une séance d’aérobic supposée nous remettre en forme pour les biennales et foires à venir. L’installation évoque un gymnase improvisé dans un garage, avec ça et là tee-shirts siglés et des draps-éponge. Trois photographies complètent l’intervention : la commissaire de l’exposition « I Love Art » (Frédérique Versaen) et les deux artistes, en pleine séance d’exercice aux Musées royaux des Beaux-Arts, dans les salles dédiées à l’art ancien et au XIXème siècle (pour des raisons de droits d’auteur, on s’en doute, mais on ne peut s’empêcher de songer au caractère prémonitoire de cette intervention, le musée d’art moderne étant aujourd’hui fermé).
La série Art make-up de Sophie Langhor, si elle participe d’un autre propos, amène également une réflexion sur le culte du corps passé au prisme de l’art : ses images adoptent les codes photographies de mode, ou de celles dédiées à la promotion des cosmétiques, tant par l’éclairage que par le format, à la manière des affiches destinées à l’espace public. Les modèles sont maquillées selon des procédés techniques propres aux « beaux-arts », peinture à l’huile, pastel ou acrylique. Le résultat est un mélange déroutant entre hyperréalisme et camouflage : des corps devenus « objets d’art » et qui, par là-même, échappent à la tentative de l’image d’en faire des objets tout court.
Malgré leur pratique très différente, Mathieu Nozières et Thomas Urban ont en commun de puiser avec avidité dans l’histoire de la peinture pour élaborer leur propre style. Le premier convoque art ancien et moderne, du surréalisme à l’abstraction en passant par le Pop, le tout marqué par l’influence de peintres tels qu’Adrian Ghenie ou Marius Bercea, qui l’ont influencé lors de sa formation en Roumanie. Quant à Thomas Urban, il se mesure avec humour aux grands noms de la peinture, d’Ingres à Picasso, qu’il réinterprète d’une manière toute personnelle. Nozières et Urban ont également en commun leur jeune âge, et une sincérité toute rafraîchissante par les temps qui courent.
Exposition inattendue, cohérente, amusante, sensible : yes, They Love Art.
PyD
Jusqu’au 17 décembre
http://www.duboisfriedland.com
Tournai : au rendez-vous des boursiers.
Posted by Michel Voiturier in Exhibitions on November 3rd, 2011
Le rendez-vous annuel des boursiers de la Fondation de la tapisserie permet de tester une part de la jeune création dans des directions bien éloignées des pratiques usuelles.
Pierre-Alexis Deschamps propose une installation qui accueille le visiteur au rez-de-chaussée et au dernier étage. On en a beaucoup vu depuis des décennies. Mais celle-ci, par son ampleur et par la cohérence de son cheminement présente des intérêts mélangés. Elle recrée à sa manière le travail du plasticien, réinvente une espèce d’atelier fourre-tout où tout sert à déclencher une démarche créative. Ses recherches de coloris à partir du végétal, ses impressions détournées de publications populaires, ses associations de vieux quotidiens et de motifs répétitifs, ses instruments et ustensiles de production, des pages de journal de bord et des photos souvenirs, constituent un itinéraire. Un moyen de pénétrer dans l’univers foisonnant d’un créateur.
La perception visuelle est l’objet des travaux de Benoît Carpentier. Après des études très techniques de choses minutieusement mises en plans, il transpose leur représentation en trois dimensions, notamment en découpant en fines lanières le support visuel. L’image de départ se transmute en sculpture suspendue, devient en quelque sorte décomposition-recomposition de la perception optique originelle. Elle incite à bouger, à regarder sous des angles diversifiés, à tester le perçu et le réel.
Travaillant dans des directions apparentées, Natahlie Guilmot part de cailloux qu’elle traduit en deux dimensions par le dessin. Elle transforme ensuit ces derniers de manière à constituer un objet tridimensionnel. Elle s’efforce donc d’utiliser la perspective autrement. D’où l’obtention de sculptures qui donnent du sujet choisi une approche inhabituelle, insolite, innovée. La matière, ayant émigré du minéral au feutre, aux fils colorés ou au polyester, souligne encore la métamorphose.
Le corps soumis à la violence et à la mort obsède Nicolas Clément. Découpant, scindant des reproductions, des photos, des journaux, il met à la surface ce qui était enfoui. Il dissèque les apparences pour les restituer de l’intérieur. Ce sont des gueules cassées comme en génèrent toutes les guerres. Ce sont des témoignages et des inventions qui traversent le temps et les cultures. Ce sont des pulsions qui débordent, explosent, se répandent, habillées de couleurs. Ce sont aussi ces enfermements que filme le triptyque vidéo où se comparent la mise en cage des animaux et celle des humains.
C’est un atlas anthologique de stéréotypes que met en succession spatiale et temporelle Frédéric Denis. Si on part du principe que les murs – et surtout ce que les gens y apposent – racontent des histoires – et spécialement celles de ceux qui les ont habités -, il y a là matière à exploration plastique. Papiers peints, dessins, broderie, photos expriment des mentalités et s’effacent peu à peu dans la réalité comme dans la mémoire. Non sans humour et à la façon d’un archéologue du quotidien, l’artiste convie à parcourir des narrations silencieuses, fragmentaires, dépareillées.
Arpenter l’intime de l’humain marque la démarche de Cathy Alvarez Valle. L’ensemble présenté parcourt symboliquement les actes des hommes et leurs relations interpersonnelles aussi bien que leur attachement au sociologique : patrimoine culturel, cellules sociales, rituels, pratiques familières, souvenirs heureux ou tristes. C’est un univers construit assez en forme d’arbre généalogique anecdotique, chaque élément étant chargé de sens multiples tant liées au réel qu’à des significations emblématiques, voire métaphoriques.
Lignes et couleurs, réseaux et motifs nourrissent les recherches d’Anna Katharina Tretter. Au moyen de frottages, sérigraphies, dessins, elle constitue des œuvres plus ou moins polychromes qui procèdent de l’organique autant que de l’organisé. Son interprétation en épingles d’un tapis traditionnel en texture insolite grâce à la découverte d’une technique différente qui modifie les données et par conséquent les résultats.
C’est à une réflexion à la fois idéologique et esthétique que se livre Vanessa Vollmar. Ainsi son ensemble consacré au rapport à établir entre une expérience bruxelloise ayant consisté à semer des graines de moutarde sur des terrains sporadiquement occupés par des gens du voyage afin de les en empêcher. Notations, écriteaux, grains à emporter… suscitent une réflexion sur le rejet. Sa tentative d’agréer un ‘estomac social’, à l’instar des fourmis qui régurgitent la nourriture mastiquée pour la transmettre à d’autres, pose le problème des liens sociaux avec une acuité qu’accentue le fait médical et les fantasmes liés aux bactéries et virus, du moins dans notre civilisation.
Michel Voiturier
Au Centre de la Tapisserie et des Arts muraux de la Fédération Wallonie-Bruxelles, place Reine Astrid, Tournai jusqu’au 6 novembre 2011. Infos : 069 234 285 ou www.centre-tapisserie.org
Illustrations
- Benoît Carpentier : Sur une page test d’ordinateur.
- Frédéric Denis : Détail d’un triptyque.
- Nicolas Clément : Gueule cassée.
- Nathalie Guilmot : Sculpture
L’Art dans la Ville à Tournai : version rajeunie
Posted by Michel Voiturier in Exhibitions on October 17th, 2011
Après une édition flottante et incohérente l’an dernier, l’Art dans la Ville a repris en accueillant prioritairement de jeunes créateurs et en collaborant avec le réseau des galeries, des écoles d’art, des associations.
Sculpture proliférante, stimulante
La partie la plus spectaculaire se situe dans les locaux abandonnés des anciennes archives de l’état. Des membres du collectif « 38 Quai Notre-Dame » ont investi les lieux avec la ferme intention de montrer au public ce que sont les grandes tendances de la sculpture contemporaine. De quoi provoquer dans une cité vouée au culte de Georges Grard.
Présent du seuil à l’étage, Nicolas Durand (1979, vit et travaille à Lille) a parsemé ses interventions. Elles consistent à placer des éléments architecturaux de réemploi (fenêtres, portes, briques…) dans l’espace. Ces rebuts prennent alors un sens sculptural, détournés de leur usage premier. Ils affirment des présences remettant en cause l’utilitaire, affirmant une nouvelle existence au-delà de l’éphémère.
Le travail de Florent Valmassoni (1982, Fives) est représentatif des démarches conceptuelles qui peuvent apparaître absconses aux yeux des visiteurs peu au fait des évolutions esthétiques et qui nécessitent donc des explications. Il a enlevé et redisposé une partie du dallage. Cela donne d’une part une version nouvelle du slogan de mai 68 : sous les carrelages, la plage. Cela doit se lire ensuite comme un listel d’héraldique, devise liée à la situation actuelle de la Belgique.
L’installation de Leonor Costa (1986, Bruxelles) faite de matériaux trouvés s’organise en maison précaire, lieu de solitude recroquevillée. Le cénotaphe de Zoé Dubus se présente comme la dualité vie-mort en jouant sur blanc-noir : des éléments de plâtre sont couplés avec des tuyaux rejetant de la poussière de charbon, ainsi se conjugue l’organique au minéral.
Stefan Goldrajch (1985, Bruxelles) vise le détournement. Installer une mini-pièce d’eau à l’intérieur en vue d’y jeter des pièces de monnaie comme le font les touristes de certaines fontaines célèbres, c’est donner à un lieu clos une destination publique alors qu’il est sensé être réservé au privé. Jonas Locht (1980, Bruxelles) pratique un humour qui consiste à utiliser des matériaux propres à la construction et leur donner une fonction inutilitaire comme ‘Spiral Pipe’. Ou qui consiste à traduire de manière caricaturale certains comportements, comme celui de la passivité face aux médias dans ‘Masque porte-voix’. S’y ajoute Gérard Meurant (1983, Bruxelles) qui pose au sol une tuyauterie circulaire à la fois indépendante du lieu et de tout usage.
Leslie Martinelli (1986, Bruxelles) s’attaque à la lumière. Elle en suggère les propriétés de manière quasi expérimentale. Olivier Pesret (1984, Bruxelles) offre aux regards un miroir qui ne va pas refléter celui qui se regarde mais laisse apparaître une présence fantomatique.
Le fait de considérer la vidéo en tant que ‘sculpture’ tient au fait qu’elle s’installe au cœur d’un espace. À cet égard, l’installation de la canadienne Bitsy Knox (1984, Bruxelles) devient particulièrement signifiante. Son film montre un danseur évoluant dans un jardin collectif. Il évolue avec, en contrepoint, des éléments de nature. Quant à l’environnement du spectateur, il est composé de feuilles mais ce sont des feuilles de papiers, archives abandonnées sortant de leurs anciennes étagères comme des pousses poussiéreuses.
Damien Rankovic reprend une séquence montrée jadis au MAC’s, aux limites du créatif et du documentaire. Elle montre les efforts à la Sisyphe d’un malade souffrant de narcolepsie et devenu incapable de se redresser. L’éclairage glauque de la scène et l’inanité des tentatives du sujet engendrent une sorte de compassion trouble à l’image de nos vies vouées à tenter de demeurer vivants et vifs en dépit de nos stress.
Emmanuel van der Auwera (1982, Bruxelles) a mis en images une séquence de patineurs circulant sous des projecteurs multicolores. Des mouvements, des rencontres, des déplacements se combinent créant des formes diversifiées un peu comme ce qui se passe dans un kaléidoscope.
La photo restitue des expériences de David de Beyter. (1985, Lille-Paris) Il place des toits dans un paysage et photographie soit leur présence insolite, soit leur disparition après mise à feu. L’étrangeté de l’insertion de l’urbain au sein du rural, de l’apparition d’habitat sans murs crée une distorsion du réel, une réflexion sur l’insolite devenu banal d’une campagne absorbée par les villes.
Délicatesse et vie
Marie-Line Debliquy a glissé ses pièces au sein des objets témoins du folklore local. Discrètement, comme toujours. Pas facile donc de découvrir leur subtil dialogue avec les vestiges du passé. Mais les gardiens du musée se font un plaisir de vous les désigner. Textile et papier se partagent les matières. La fiction aussi se glisse derrière le prétexte d’un échange épistolaire entre deux personnages, insérant son temps imaginaire en ces lieux référés à l’histoire. L’ensemble se réfère à l’idée de collection, doublant en quelque sorte celles du musée. Il est également image du temps car la patience préside aux minutieuses accumulations de mots, de formes, de matières. (Musée de Folklore)
Sous le titre Topographies, les travaux de Laure Dufouleur sont liés à un projet de vie. À bord d’un triporteur, elle parcourt les marchés à la rencontre des gens. Elle en trace le portrait en des traits délicats dont elle fait parfois cadeau aux intéressés. Elle engrange des souvenirs, les dépose sur papier, les protège sous paraffine, les propose en vrac ou les donne à voir en rouleau sous la lumière d’une ampoule électrique. Au moyen de fragments découpés de cartes routières, elle bâtit des minuscules maisonnettes, pièces d’un jeu imaginaire ou composants de mobiles.
Laurence Henry s’empare du textile pour réinventer la cartographie. Elle assemble, brode, coud, épingle, ajoute des éléments. Le tissu ajoute sa texture aux couleurs pour façonner des cartes chatoyantes, inattendues, poétiques. Le fil trace des portraits qui affirment d’eux-mêmes leur relief. Le territoire prend d’autres allures que celles de l’urbanisation, du béton, de la technologie. (Galerie Twilight Zone)
Les recherches faites par des passionnés de céramique dans l’atelier de Feazeh Afchary-Kord s’affirment aussi en tant que travail délicat, notamment sur la porcelaine. Réalisés par des passionnés désireux de mettre de l’art dans leur vie, les participants réalisent des pièces qui s’inscrivent bien dans la ligne des créations actuelles. (Galerie Autour du feu) Celles créées par Florent Soris sont empreintes de délicatesse (Musée des Arts décoratifs) alors que les étudiants des cours du soir de l’Académie sont installés parmi les vestiges de l’histoire. (Musée d’Archéologie) Quant à Sophie Ronse, c’est dans son atelier qu’elle montre ses concrétions organiques. Sa recherche sur la spirale aborde la symbolique de l’aspiration du vivant vers le trépas. Elle débouche sur une ambivalence entre minéral, animal, dans la lignée des coraux. (Chée de Willemeau) Olivier Sonck, lui, expose ses jeux de mots où se lit la subversion, derrière les calembours. (Escaudoir)
Présence de la tradition
La peinture reste présente. Celle de Marc Momin est de l’ordre du monochrome matiériste. Elle est forcément méditative. Il faut se laisser appréhender par ces triptyques dont la disposition souple crée sur les murs des assemblages qui cassent un peu une géométrie rigoureuse. Moins sombre qu’auparavant, ce travail semble s’acheminer vers une forme de sérénité. (Galerie L’Art est Création)
Véronique Poppe (1968) approfondit ses portraits, gommant désormais mieux certaines maladresses anatomiques de naguère. Des mains et des regards sont focalisés pour décaler légèrement le réalisme des toiles vers une part de mystère qu’un détail souligne sans exagération. Des femmes familières deviennent alors des présences qui ne se laissent pas facilement découvrir. C’est, comme le confirment des vidéos, un monde de gestes esquissés, de fluidité liée aux milieux aquatiques, de temps ressassé. Il y a là volonté d’aller au-delà du réalisme sans recourir aux procédés visuels chers aux surréalistes. (Galerie Florence Rasson) On retrouve l’artiste et Christian Rolet dans leurs ateliers respectifs. (Chevet St-Pierre)
Le réalisme prime également chez Delphine Ricour. Il éclate tous azimuts. Collages, dessins, photos, allusions publicitaires, extraits de gazettes… se mêlent un vigoureux brassage, parfois un peu lourd, pour s’en prendre à notre société consommatrice, manipulatrice par médias interposes. (Passé composé) Il y a beaucoup de figuratif dans les bas-reliefs de Radu Constantin Rata. L’anecdotique l’emporte sur le symbolique et n’est qu’à demi-convaincant. (Musée d’Histoire naturelle)
Les générations précédentes font l’objet d’hommages discrets. Pierre Caille (1911-1996) et Jean Winance (1911-1999) voient leurs esquisses et dessins sortis des réserves où on les conserve. (Archives de l’État) L’affichiste Achille Mauzan (1883-1952) étale ses visions cinématographiques, publicitaires, voire propagandistes. (Maison de la Culture)
Le dessin humoristique engagé est évoqué grâce à Péji et à son humour grinçant, voire cynique. (Musée d’Armes) L’art brut n’est pas oublié puisqu’un quatuor du CEC La Hesse expose ses réalisations colorées dans l’Espace Bis. (Maison de la Culture) De son côté, Michelle Houx détourne la dentelle pour créer des objets de fils aux souples arrondis et aux coloris variés. (Cerist)
Côté photos, Marion Thetaz attire le regard sur le contraste qui existe entre la fluidité du ciel avec ses nuages et les façades tournaisiennes en briques. (Bureau du Tourisme – Beffroi) Pas très loin, l’atelier du Gsara ravive le souvenir du photographe local Séverin Messiaen qui tirait le portrait des passants dans la rue. (Bric à Brac)
Nouvel élan
Malgré le nouvel élan du projet, deux regrets néanmoins. D’abord que certains préposés aux musées, faute d’instructions précises claires et sans doute échaudés par de récents remous concernant des pressions de la hiérarchie sur le personnel communal, ont préféré ne pas laisser photographier les pièces exposées. Ensuite que, pour une telle profusion de lieux aux horaires anarchiques, le temps imparti à la manifestation est trop court d’une semaine si on désire tout voir.
Michel Voiturier
L’Art dans la ville, à Tournai dans divers lieux jusqu’au 23 octobre 2011. Infos : Office du Tourisme +32 69 22 20 45
Illustrations :
- Florent Valmassoni : ‘Devise’
- Johan Locht : ‘Spiral pipe’
- Nicolas Durand : ‘Intervention 6’
- Faezeh : faience
- Marie-Line Debliquy : ‘Nœuds’
- Laurence Henry : ‘Topographie’
Rinus Van de Velde at Tim Van Laere, Antwerp.
Posted by Pierre-Yves Desaive in Exhibitions on October 13th, 2011
Like many artists of his generation, Rinus Van de Velde (born in 1983) must have asked himself what was the point of producing images in a world that is already overflown by them. But, like many artists of his generation, he must also have asked himself what was the point of being an artist (in a world that is already overflown by them). Both questions collide in his show at Tim Van Laere gallery, which forms the most recent chapter of a larger project, each exhibition providing a new piece to a fictional autobiography. After “William Crowder, 40 years of sculpture” at the S.M.A.K. in 2008 (an overview of the imaginary life and work of the American sculptor William Crowder, 1913-1979), and “Dear David Johnson” at Monique Meloche Gallery earlier this year (a letter from the artist to a fictional curator), Rinus Van de Velde focuses this time on the theme of the artist studio. The concept remains unchanged: large-scale charcoal drawings combined with hand-written text tell various fragments of a same story. The images are derived from old printed sources such as the National Geographic, or biographies of artists and scientists. The idea of creating a narrative space through the random association of an existing iconographic material and a text written by the artist, is everything but new – one could think of David Kramer or Daniele Buetti, among many others. But what remains unclear, is whether Van de Velde expects us to be viewers or readers. The drawings benefit from an elaborated (yet a bit academic) technique and therefore cannot be reduced to mere illustrations of the story. But, would they stand as works on their own without the help of the sentences written underneath? The texts all relate to the art world, and the often conflictual relationships between the artist, the collectors and the critics – or between the artist and himself. ”Van de Velde’s work blends truth and fantasy, creating a complex world in which documentation and fiction, reproduction and reconstruction intrinsically tie together.” How interesting this approach can be, Van de Velde should start looking for new means of expressions or new topics, to avoid turning it into a self-centered system.
P.-Y. D.
This review was first written for the November-December issue of Flash Art International
Anversville
Posted by Pierre-Yves Desaive in Exhibitions on October 9th, 2011
Lancé en 1899, le S. S . Anversville faisais la liaison entre Anvers et le Congo. Ainsi qu’il se décrit lui-même, François de Coninck est « né le 14 avril 1969 à Kinshasa, sur les bords du Congo, (…) vit aujourd’hui à Anvers, sur les bords de l’Escaut, et travaille un peu partout, sur les bords du langage. » C’est donc tout naturellement qu’il a nommé son nouveau lieu d’exposition en hommage à la vénérable embarcation. Jusqu’au 13 novembre, deux expositions riches en surprises, contrastes et humour attendent le visiteur. Mine Eleven de Patrick Marchal, est le témoignage photographique d’une escapade entre les vitrines du American Museum of Natural History de New York le 11 septembre 2001, alors que s’effondrait Manhattan. Prolongeant la thématique animalière, Comme des bêtes regroupe dix artistes en un cabinet de curiosités contemporain, alternative reposante au sempiternel « white cube ». Pour rappel, François de Coninck a édité la carte Michemin de Patrick Marchal dont j’ai déjà parlé ici : il ne faudra sans doute pas s’étonner de découvrir, çà et là, l’un ou l’autre clin d’oeil à la crise sans fin (?) que traverse la Belgique.
Avec la collaboration d’Emmanuel d’Autreppe
Artistes présentés : Patrick Marchal, Damien Caumiant, Cécile Gragnier de Cassagnac, Benoît Felix, Sarah Garzoni, Erika Harrsch, Thierry Julliand, Patrick Lecouturier, Elodie Ledure, Aude Maheu, Alain Rivière, Marc Wendelski.
Du 15/09 au 13/11/2011
Anversville
Wostraat, 33
2000 Antwerpen
Jeudi/Donderdag – Dimanche/Zontag 14 -18 :00
www.anversville.be
